村上春树三天两夜长访谈

2010年5月11、12、13日于神奈川县足柄下郡箱根町

这次采访有不少内容涉及《1Q84》BOOK 1、BOOK 2、BOOK 3。若您还没有阅读这部小说，建议阅读后再看这篇采访；若已读过，不妨将小说与采访内容对照来看。

村上春树的小说世界，不仅让时而可见的现实，而且让横亘在深处无法窥视的现实活生生地浮现出来，仿佛直接触及了我们的心灵和躯体，向我们黑暗的意识层面投射了光明，是既个人又普遍地故事。1979年出道以来三十年，这位时常改变、不断开拓故事的广度与深度的作家，始终深入自己的内心深处，为生活在当下的我们挖掘出了一个又一个故事。回顾以往，从《奇鸟行状录》至《海边的卡夫卡》《1Q84》的历程，一条明确的轨迹清晰可见。同时我们也能窥见，这一过程给作家的内心世界带来了不少变化。故事来自何处，如何产生？人们为何需要故事？躲进稍稍远离日常生活、新绿沁人心脾的山中，我们不紧不慢地展开了对话，在此，将长达三天两夜的长篇采访全部呈现给您。

采访：松家仁之 摄影：菅野健儿 翻译：张乐风

第一天

——在同意接受采访的回信中，村上先生您引用了这样一句话：The author should be the last man to talk about his work（作家应该是最后一位谈论自己作品的人）。您不太愿意接受采访的理由之一，我想已经清楚地表达了。所以在本次采访中，我们不期待对作品进行解谜或得到作家本人的“解说”，只是对摆在眼前的作品，希望通过谈话呈现出“小说家村上先生”的姿态与想法便可。

从第一人称到第三人称

——2010年4月推出了《1Q84》的BOOK 3，这是自《海边的卡夫卡》（2002）以来，时隔七年之后的长篇小说。《海边的卡夫卡》和之前的《奇鸟行状录》（1994）也隔了七年吧。

村上：从某个时间点开始，我形成了短篇小说－中篇小说－长篇小说这样的写作循环，所以长篇和长篇的间距渐渐拉长了。以前的间隔更短些，《寻羊冒险记》（1982）与《世界尽头与冷酷仙境》（1985）以及《挪威的森林》（1987）最多时隔两三年。但《奇鸟行状录》以后，小说的规模变大了，无论准备工作还是执笔写作都更加费时。所谓准备，主要是指写作长篇小说需要的精神准备。

《海边的卡夫卡》出版以后，写了中篇《天黑以后》（2004），随后一鼓作气写完了收录在《东京奇谭集》（2005）里的短篇，接着就是《1Q84》了。在这个循环周期中，发生了一些变化。最大的变化便是小说人称的改变。

在《海边的卡夫卡》中，分别有田村卡夫卡的“我”的第一人称和中田先生、星野君的第三人称部分。现在看来，第一人称和第三人称的章节交替出现的结构，可说是从第一人称向第三人称变化的过渡。当时当然根本没想到什么过渡期，只是自然而然地那么做了。

《奇鸟行状录》是用第一人称写的，但写完时，我痛感：“以后大概没办法只用第一人称写下去啦。”那时尽管采用第一人称写作，但把此外的所有要素统统塞了进去。间宫中尉的故事、笠原May的书信、周刊杂志的报道、潜水艇和动物园的事情等等，就这样将小说的视点一分为几，但还是感觉束手束脚。

——您在写作过程中，感到了某种极限。

村上：是的。要写的故事发展得过于庞大，仅用第一人称难以应付周全了。第一人称的叙事方式，在《麦田的守望者》《了不起的盖茨比》这种篇幅的小说中可以发挥得尽善尽美。而小说一旦更长，仅用第一人称就会显得手忙脚乱。就好比说相对于要做的料理，锅子的数量却不够用。所以，很长的长篇小说使用第一人称的情况，我觉得不太多见吧。《白鲸》使用了第一人称，但那本书的写作手法稍微有点怪异，塞进了很多民间传说，累积多年的知识之类的杂物。

——没有那种只有第一人称才有的优势吗？

村上：刚开始写小说时，我对用第一人称写作没有丝毫犹疑，之后很长一段时间没有想过采用其他写法。首先是因为我喜欢的小说几乎都是用第一人称写作。菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》和钱德勒都是。卡波特的《蒂凡尼的早餐》也采用了第一人称。说起菲茨杰拉德，我觉得他用第一人称写的小说更自由，情节更灵动。

我初期的小说，有些部分可以从自己的视角展开。如果我处于这样一种状态——当然那不是真正的我，而是假想的“我”——大概就会这么行动吧。就是这样一种视角，工作完成得极其自然。一个很好的例子是《寻羊冒险记》中，主人公“我”是非常普通的都市生活者，因为偶然的契机陷入不寻常的状态，遇到形形色色的怪人，在这样一条线索中，体验了种种匪夷所思的事情。

读者也是以第一人称的视角，或者说与“我”同化的形式，目睹并体验了呈现在眼前的事情。故事如此向前推进，和角色扮演游戏一样。虽然不是写实主义的故事，但线条简洁，文字也尽可能轻盈灵活，于是读者也能自然地以和主人公相同的视角展开行动。《世界尽头与冷酷仙境》也基本相同。虽然第一人称隔章交替，分成“（男）我”和“（女）我”两个部分，但视角始终只有一个。

这种“视角同化型”的写作手法，运用得最好的例子是钱德勒。确实是以 private eye，即侦探菲利普·马洛的视角讲述故事。虽说情节相当牵强，但马洛这一个性分明的角色，加上钱德勒豪放有力的文体，给故事平添了一缕神话色彩。对当时的我来说，这种小说的表现手法非常自然，没有感到不自如。

《挪威的森林》轶事

村上：以自己的视角进入故事，目睹事件、产生反应，并描写这一状态。《挪威的森林》的创作手法也是一样。日前观看了陈英雄导演的电影试映，也觉得：啊，这是“我”经历各种风景与事件的故事啊。

——您是说，电影也是以第一人称拍摄的吗？

村上：不，不是那个意思。看了改编后的电影，我惊讶地发现《挪威的森林》其实是以女性为中心地故事。写的时候是从男性第一人称的视角出发，所以我觉得这大体是一个叫渡边彻的青年经历的故事。许多读者没准也是这么看的。但看了改编的电影，就会明白这个故事的中心其实是女性。绿子、直子、玲子，还有喜欢永泽的初美，就是这四位女性的故事。与这些女性的存在感相比，包括主人公在内，男性的存在感反倒稀薄。

以第一人称视角叙述与展开的小说改编成电影后，却完全变了样。也就是说在电影里，这个渡边彻被塑造为与其他登场人物同样重要的人。如此一来，就被阐释为用第三人称讲述的故事了。

——也就是说，虽然是用第一人称写的，可仔细看看所描绘的世界，就会发现第三人称的世界已在其中展开了？

村上：我认为，问题归根结底在于每个角色能够分别描写到什么程度。虽然是很久以前的作品，但四位女性被设定为不同的角色，从电影的角度来看，可谓意味深长。现在看来，这个故事用第三人称来写也没什么问题。

——为登场人物取名大概也是从《挪威的森林》开始的吧。这可是件大事。对于这件事，一开始有没有什么抵触？

村上：有抵触。刚开始写小说的时候，我非常不愿意写老生常谈的小说，所以很讨厌给登场人物取名字。但就《挪威的森林》来说，我是刻意为之，就是向写一部现实主义的小说，所以非得给人物取名不可。以前我也说过，如果没有名字，三个人之间的对话就没办法写。在《挪威的森林》里，有初美、永泽和“我”三人交谈的场面，也有玲子、直子和“我”交谈的场面。要写好这些场面，就不得不给登场人物冠上具体的姓名。取名这件事，可说是上了一个台阶吧，是让故事进化的一个阶段，虽然那时候并没有意识到这么深。

《挪威的森林》原来也是打算写成250页左右，情节简洁的小说，可是一旦动笔就停不下来了，结果成了长篇。写完以后，我便感觉现实主义的故事已经足够了，这种东西再也不愿写第二次了。

——“这种东西”是什么呢？

村上：我是说，我觉得这不是我真正想写的小说类型。

——像这样写完时，觉得“这不是我想写的小说”的情况，在写其他小说时也遇到过吗？

村上：没有。因为那本书对我来说终究是个例外。那时用那种文体来写《挪威的森林》，对我来说是必要的。这一点似乎必须了然于心。其实现在，有些短篇还是用写实主义的文体写的。只要想写，而且需要这么做，我还是写得出来的。但是现实主义的长篇已经不想写啦。

——为什么呢？

村上：没有震撼自己内心的感觉。写《挪威的森林》的时候，我深深地进入了那个世界，当然也有相应的感受。但是，说到写完后自己是否发生了变化，我没有那样的真实感。

其次，比如书中登场的人物们之后怎么样了，很奇怪，我对这种事情不感兴趣。曾经有人问我是否要写续篇，可我写不出来。而其他小说中的种种人物还留在心中，有时会要求我重新去写他们。但那本小说那时就已经结束了。

——就是说无论是作者还是所描写的世界，都没有继续拓展的可能性了，是吗？

村上：两方面都有。现实主义长篇小说也一样，如果放在现在，我认为能写得更精彩，因为技巧也会在不断的写作中提高。只是在这么做的过程中，自己的内心世界不断地被熬干，只怕会就此僵化。不是常有一些作家到了五十岁左右，就变得十分老练，或者说过分完美了吗？

——比如说厄普代克？要说高明的确非常高明。

村上：厄普代克确实有这一面。像《兔子，跑吧》《马人》时那种不知结局如何而焦急期盼的新鲜感消失了。但是高明得无懈可击，而且非常理智。当然会有读者喜欢这样的小说。但是对于朝这一方向发展，我不太感兴趣。

——与“高明的作家“相反的是什么呢？

村上：”不断开拓的作家“吧。也许。就《挪威的森林》而言，我认为自己是像获得一个确证，证明自己用现实主义文体也能写出一部长篇来。我希望拓展自己。如果真的写成，获得了确证，以后可以再做其他事情。所以，也许不该这么说——本来不该出现在自己的轨道上的小说却卖得这么好，压力相当大。

我与鼠的故事之终结

村上：《挪威的森林》之后是《舞！舞！舞！》（1988），采用了《寻羊冒险记》续篇的形式。那是一部打算尽情享受完全由”我“的视角来操纵故事情节而写的小说。我意识到，这也许是最后一次采用这样的写法了。从《且听风吟》（1979）开始的”我“和”鼠“的情节线索，到这里完成了使命。所以我尽情享受了一番。

因此，它相当粗粝，我拼命驱策自己去写。像这样一门心思驱策自己写出来的故事恐怕不会再有了。现在写的话，我想一定会成为更细密精深的作品，可惜没做到。也许搁置一端时间会更好些。有些作品，我甚至会搁置一年左右。话虽这么说，我觉得这部小说还是有自己完整的世界。

写完《世界尽头与冷酷仙境》后，从1986年开始我去了欧洲。在欧洲住了三年，写了《挪威的森林》和《舞！舞！舞！》，以及收录在《电视人》（1990）中的几个短篇。三十多岁后半段到四十岁这段时期，可能是生活在海外的缘故吧，不必分心旁骛，可以专心工作，对我来说是重大的转换期。

——《舞！舞！舞！》完成以后，对村上先生您而言，工作的重心是长篇小说，您是否已经在脑海中朦胧地看到了目标？

村上：那倒没有。从欧洲回来后，有一段时间陷入虚脱状态，相当费力地在日本寻找自己的位置。《挪威的森林》闹哄哄的时候我一直不在日本，心想热度差不多该冷却了吧。可回来一看，仍然余波未平。

——我觉得当时大家对您这种感受似懂非懂，但回到日本后，有段时间您十分疲惫吧。这种疲惫源于何处呢？

村上：因为至今为止我一直是以自己喜欢的步调、喜欢的方式一路走来的。我原本就是一个独来独往的人，和文坛之类的没什么关系，也不刻意和谁交往，我一直抱着这样的处世态度。对方也对我置之不理，或许该说没把我视为对手吧。说到那时的文坛，所谓主流作家的力量依然存在。提到”文坛“，有点模糊不清，要下定义的话，就是由大型出版社的文艺杂志网支撑的行业。

——您曾与中上健次、村上龙有过对谈，但除此之外，与其他作家和批评家几乎没有接触。虽然您一直按自己的风格生活，但对当时所谓文坛之类的东西还是有一定意识，感到那是个庞然大物吗？

村上：我可以深深感受到那种气氛。以前我不过是拥有一群热心读者，说起来有点像偶像作家，处境轻松。不过，我认为这是因为《挪威的森林》卖得太火了。虽然我不太关心这些事，但还是产生了一种无缘无故的反感，觉得十分孤独。日本文学在蜕变，主流文学逐渐退潮，丧失了实质性的力量，结果我像处于”越位“的位置，变得十分醒目。其实这样的结果并非刻意为之，我觉得一般公众对这种结果的反感，或者说受挫感是非常强烈的。

——我认为对于拥有数量惊人的听众或读者的表达者来说，欣赏他的受众越多，这种现象越是注定会发生。

村上：我究竟想做什么、目标是什么、要朝什么方向继续发展，很多人那时也许并不了解，没有看清。这或许是个很重要的原因。虽然我自己已经由比较清晰的表现了。

——写了《挪威的森林》后，接着又写了像《舞！舞！舞！》这样的作品，这位作家究竟要干什么啊！是这样吧？

村上：现在想来，大概是我的水平还太低吧。二十九岁之前没有任何写作经验，忽然写了《且听风吟》，得了奖成了作家，又写了《1973年的弹子球》，收到了一定的关注，书也卖了一些，但仅使出了真正实力的两成或两成半，那时就是这么觉得的。

我要写更能得到认可的作品，于是关了小店（爵士咖啡馆”彼得猫“），离开东京，集中精力写了《寻羊冒险记》，使出了四成半到将近五成半的力量，但还是不够。写《世界尽头与冷酷仙境》终于使出了约莫六成的力量。这本书的前身《城市和不确定的墙》是大约三成，经过数年事件提高到了六成左右，每写一部作品，标尺便提高一档。《挪威的森林》是七成左右吧，但依然非常低，当然并不是百分比低的作品质量就差，不是那么回事。那时我已经尽力了，这样的作品产生有其必然性。年轻时的作品有年轻时的优点，但我心里明白，如果有余力，还能写出更满意的作品吧。

大约在1990年回到日本，到1991年离开日本为止写了什么呢？出了本《电视人》……

——从数量来看，感觉速度放缓了。

村上：那段时间前后，精神上还是挺累的。卖出一百万册、二百万册，再被媒体一嚷嚷，即便自己不介意，与周围人的关系也常常会变得尴尬。

——您是说，在朋友和知己的范围内同样如此吗？

村上：嗯，是的。像我这样的普通人身上一旦发生了不普遍的事情，大家都会不知所措吧。具体的我不太想说。

“历史少年”时期

——《奇鸟行状录》是在普林斯顿大学时开始创作的吧。这部作品的重要因素时诺门坎事件，在普林斯顿大学的图书馆里读到了日本难以到手的资料。时在发现资料时朦胧地产生要创作《奇鸟行状录》的想法吗？还是资料拓展了小说的世界？

村上：先有一篇名为《拧发条鸟与星期二的女郎们》（1986）的短篇小说，最初的想法时把它扩为长篇。后来无意间在普林斯顿的图书馆里独到了诺门坎事件的资料，就在脑海里将两者自然而然地联系了起来。《拧发条鸟与星期二的女郎们》这个短篇原来打算描写像夏目漱石的《门》那种情形。小巷深处一栋静悄悄的房屋，生活着一对年轻夫妇。故事就从那里开始。

——支配着《门》的整体氛围的，是一对夫妇略显晦暗的形象吧。描写了一对压抑的夫妇的窘境。

村上：我是想描写只有两人形影相吊，与世界和社会隔绝的孤立状态。那时我的切身感受恐怕与这种境遇很相似。

在普林斯顿没有其他事可做，所以不断地写小说。久违的创作冲动重新喷涌，每天写，仿佛停不下来。也许是《挪威的森林》的后遗症吧，虽然回到日本后的一年左右我不想写小说，但去了普林斯顿，这种感觉烟消云散了。感到自己只有写小说一条路可走。总之，闭嘴不言，只管动手。

——从欧洲回来，去普林斯顿之前，我记得您走在路上说过，已年届四十，打算写历史小说。

村上：嗯，当时我有个想法，打算用虚构手法描写和现在毫无关系的另一个时代的故事。觉得将视角转移到与现在截然不同的另一时空，一定会很有趣，虽然后来没写成。

但是，以前我就一直考虑在第一人称的水平线上，增加以历史为纵轴的一条垂直线。这一设想在写《寻羊冒险记》中羊博士的时候就有了。因此对我来说，在《拧发条鸟与星期二的女郎们》中掺入诺门坎事件，并不是突发奇想。

——在《1973年的弹子球》中出现了托洛茨基偷了驯鹿雪橇从流放地出逃的故事。看到托洛茨基的传记忽然出现在小说里，我大吃一惊，您还读过伊萨克·多伊彻的《先知三部曲》吧。

村上：那时在高中读的。书我现在还有呢。我喜欢传记，图书馆里能找得到的都要看看。比如有关苏维埃革命的书，还读了不少关于纳粹的书，东京创元社出版了威廉·夏伊勒的《第三帝国的兴亡》，我对这本书入了迷，还有他的《柏林日记》。筑摩书房的《当代世界纪实文学全集》也让我相当着迷。还有埃德加·斯诺的《红星照耀中国》等。

——历史，那可是一个完美的第三人称世界啊。当然其中还包含着故事性。

村上：当然。写得不精彩的历史书实在是太枯燥了。中央公论社的《世界的历史》很有趣，从初中到高中，我把整套书翻来覆去读了好几遍。所以应付世界史考试之类的并不需要特别复习。

——对少年时代就集中阅读了如此多历史书和纪实文学的村上先生来说，在普林斯顿大学的图书馆里会查阅诺门坎事件的资料，也就非常自然了。

村上：非常自然。

故事的广度与深度

村上：在写《奇鸟行状录》的过程中，故事分成了两半。第一部写到结尾时，我觉得太冗长太沉重了，就把开头四章分离出来，添加内容后作为独立的小说先出版了。因为内容错综复杂，这次手术相当大，花了相当多的时间。这就是《国境以南太阳以西》（1992）。

对那本书的评价也相当差呵（笑）。从《挪威的森林》到《舞！舞！舞！》再到《国境以南太阳以西》，我猜大家是觉得发展脉络不明。记得有人批评为小说的衰退。但在我看来，不过是将派生出的东西先归纳在一起，把它出版后再重新着手写《奇鸟行状录》，也为此投入了相应的精力。我个人是喜欢那个故事的。

——《奇鸟行状录》的第一部在《新潮》杂志连载的，第二部和第三部则是直接出书。当时您已经与文艺杂志渐行渐远，第一部却又在杂志上连载，这是为什么呢？

村上：因为我对《奇鸟行状录》有一定的自信，以为在杂志上连载，让读者作为连载小说来读也不失为一件乐事。这种事情很想试一次。但是业界的评论产生了分歧，有人说非常精彩，有人说糟糕透顶。但我有十足的把握，因为确信自己正在进行前所未有的独创，所以不管别人说什么都心胸坦荡。

《奇鸟行状录》写完时，我切实感到这下踏上了主跑道。这才是我一直想做的事。第一部和第二部是在普林斯顿写的，认为这样写就可以了，但出版后过了一段时间，又感到还是不够，于是搬到马萨诸塞州的剑桥后开始写第三部。从1991年开始写，结果花了将近四年才写完。一直写到第三部，我觉得很好。因为跟只有前两部就此结束相比，世界的范围无疑又扩大了一圈。

——从《奇鸟行状录》开始，通向《1Q84》的粗实线条似乎已经开始显现了。

村上：第一次写小说是在1979年二十九岁的时候，之后到四十岁为止的十年是一个阶段。我觉得，四十岁后着手写《奇鸟行状录》，一条路线得以固定，然后新的时期开始了。

对我来说，《奇鸟行状录》中最重要的部分是“穿墙”的故事。穿过坚硬的石墙，从现在的所在地进入别的空间，或者反其道而行，连诺门坎的暴力之风也会穿过那堵墙吹到这边，看似隔绝的世界其实并未隔绝，这是我最想写的东西。

要问为什么能够“穿墙”而过，那是因为我自身潜入了井底。我得了确信：只要深潜下去，把自己彻底地普遍化。超越空间和时间，就能到达别的地方。也就是说主人公“我”下到井底穿过石墙，其实就是我自己穿过这堵墙地类比。获得穿越空间和时间的视线，对小说家而言是一件非常重大的事情。

——读《奇鸟行状录》时，我在想，村上先生以前提到的“历史小说”原来就是这个啊。

村上：我说的“历史”，不是过往事实的单纯罗列和引用，而是作为一种集体记忆的历史。比如诺门坎里间宫中尉强烈的体验，不仅是一位老人的回忆，也是我心中继承的人生记忆，它化为我的血肉，直接作用于现在。这一点非常重要。

——您是说，像这样去理解历史，是基于小说式的第六感写作而形成的结果，是吗？

村上：要探索故事的立意，自然便是这样了。想将故事拓宽、加深，想让构造变得错综复杂，就不得不把所有东西统统塞进眼前的洞穴中去。不这样做，就承受不了故事。把脑海中各种各样的记忆，经历过的事情，引发兴趣的事物、读过的书、看到过的东西等，一样不漏全放进去。在有些情况下几乎是毫无条理地这样做。在这层意义上对我来说，历史是丰富地引用来源，是灵感地宝库。

——初到后地一段时间，您并没有直接把历史写进小说里。

村上：因为没有精力这么做。另外，那时我写的故事，洞穴并没有那么大。我是花了时间一点点地挖掘洞穴，把它拓宽加深。投入其中的内容也随之不断增加，越来越宏大。就是这样。

——也就是说，到《奇鸟行状录》为止的这十年，是开拓故事的广度和深度，使之能够承受任何投入的东西的过程？

村上：是的。到了《奇鸟行状录》，终于创造出了范围大小自己也能认可的故事世界。不过，当时就算我谈论“故事”，也几乎无法与别人沟通。因为那时人们还没有把“故事”视为当代文学的重要命题。在当代现实的“故事”个例中，最早让我鲜明意识到的是欧文的《盖普眼中的世界》。

——您是说后现代主义的东西比现在更有力量吗？

村上：战后的文学，简单来说就是先锋主义和现实主义的对立。在现实主义中，既有马克思主义式的也有私小说式的。但从根本上没有太大区别。相应的，也有拒绝现实主义的先锋派的知性小说，后来被后现代主义吸收。而之中任何一方都对故事不太重视。在日本的战后文学中，读来让人兴趣盎然的作品，在我看来为数很少。

所以，那时我谈到“故事”，能没有障碍地进行沟通的只有河合隼雄先生。遗憾的是在文学世界中没有找到这样的谈话对象。

露宿与黑暗

——独自背着帐篷，从熊野走到奈良是什么时候事呢？

村上：是念大学的时候。那时常常一个人背着睡袋到处走。我以前好像就有自己的步调，不能很好地与别人步调一致，所以不管去哪儿都是独自一人。

——您曾说一个人走夜路或者露营时，会强烈地意识到黑暗的那种独特氛围。

村上：露营时，我在黑暗中强烈地感受到了不同地方独特的地力。那时候的日本，不论走到哪里，或多或少都能感受到那种力量的存在。在东京却完全感受不到。

——您大概去过那些地方？

村上：很多。所有地方我都去过。去了东北、九州还有北陆。另外，还常常在淀桥净水场那一带露营。从前新宿西口周围什么也没有，淀桥净水场就在空旷的野地里。

——现在成了夹在高楼间的峡谷了。

村上：是的。新宿站的地下通道也只有西口那一条，与任何地方都不相连，空空荡荡的。大学的时候也经常睡在那里。

——为什么那样做呢？

村上：是呀，为什么呢？只是不由自主，因为我喜欢露营。

——哦，是这样啊，警察不来吗？

村上：不来。不过，也有像我一样喜欢露营的家伙，偶然碰到了一起，东拉西扯地聊天，很有趣啊。
摘自《大方》P11-25

 

 

 
到普林斯顿去

——1991年后住在普林斯顿，我觉得对村上先生好像是个很大的转机。第一，开始着手创作《奇鸟行状录》，另外是与河合隼雄先生初次见面，又时值海湾战争。在普林斯顿跟河合先生会面前，他的研究对您有什么特别意义吗？

村上：说实话，我和河合先生没有同时在普林斯顿住过，可说是失之交臂。我搬到剑桥后，河合先生才来普林斯顿的。不过，我有事去普林斯顿时，经一位共同的朋友介绍见过两次，有了交谈的机会。

我作为亲自写作的作者，尽量不接触分析性的东西，河合先生那时没有读过荣格的作品。我其实至今也还是没有读过。与河合先生见面一聊，发现他是位非常有趣的人，听别人说话时和自己说话时判若两人。开始我还在想，这个人怎么说话这么少（笑）！对我说的话，他总是“哦，是吗，是这样啊，太有趣了”，还以为他只是听听而已，但下一次见面时，只听他口若悬河，滔滔不绝地发表自己的意见。哪天是听的日子，哪天是说的日子，他分得一清二楚。听的日子和说的日子，他的眼神截然不同。听的日子里他的眼神更加锐利。这种人，不太多见啊（笑）。

我说到“故事”的时候，能全盘接受这个概念的，除了河合先生别无他人，在他去世后的现在，我还是这么认为，恐怕今后也是。我用“故事”这个词和人交谈时，很少感觉到对方的理解完全合拍。总觉得在什么地方可能出了偏差。但河合先生却能心领神会。从这个意义来说，与河合先生相识对我是莫大的鼓励。因为毕竟有人对我打算做的事、我心中存在的模糊的念头，不必说明便能全面接受。

——在日本泡沫经济极度膨胀时，美国的反日情绪也很强烈。

村上：那可是相当厉害哟。对日本攻击的激烈程度，现在简直无法想象。日常生活也有点艰难。日本人是什么？哪怕不情愿，也不得不去思考这一问题。《奇鸟行状录》也是在强烈地切身感受着这一外在压力或压迫的情况下写成的。与其说享受写作，不如说更像是把自己逼到了极限，写得最费力的小说。也许就是这一本。

讲授“第三新人”

——到普林斯顿的第二年，也就是1992年，几乎与《奇鸟行状录》开始连载同时，您以客座教授的身份开了研讨课，讲授“第三新人”的短篇小说。那是授课和《奇鸟行状录》的写作是同时进行的吗？

村上：没有，不大可能同时进行啊。那个学期小说写作一度中断，集中精力上课。集中阅读“第三新人”的短篇小说，准备一周的讲义，给交上来的作业打分。光准备课程就很够戗了。哪里有时间写小说。

——您为什么选择“第三新人”作为主题？

村上：我打算借此机会把日本文学系统地读一遍，我个人比较喜欢小岛信夫、安冈章太郎、吉行淳之介这几位作家。加上在当时的美国，“第三新人”就像个气穴，几乎没有人读。

——有没有因此给“小说家村上春树先生”带来些什么？

村上：“第三新人”的小说基本上是自由的。战争结束了，制度发生了巨变，身份不再是军人，被告知什么事情都可以做，大家都在干自己喜欢的事。即便现在读来也感到新鲜。视角生动、活泼、自然，文章读起来也很流畅。随着时代的发展，虽然渐渐感觉有些部分略显生硬，但是身处战争刚刚结束的那种自由氛围中，他们的小说却有着令人耳目一新的东西。他们无需介意周围，只是随心所欲去写自己想写的东西。

——选择这门研讨课的学生，是打算成为日本文学研究者，还是打算写小说呢？

村上：我也不大清楚，只是出了个招生启事，他们就来了，具体情况不太了解。研究生和本科生混在一起。也有几个甚感兴趣的学生。我觉得大家基本上都读得很开心。

和年轻人一起集中读小说，这也不是，那也不对地进行交谈，非常有意思。本来预定每周上两次课，每次一个半小时，但我嫌麻烦，有时干脆每周一次连续讲上三个小时。学生们也都跟得上。把《奇鸟行状录》隔了一段时间，讲了一学期课，不如说是件好事。感觉就像一直在深深的井底写作，忽然到地面呼吸一下新鲜空气，然后再回到井里一样。

——离开普林斯顿，您又去了塔夫茨大学。

村上：在美国渐渐变得有趣起来。能集中精力工作，还交上了新朋友。我和普林斯顿签了两年的合同，又被特别延长了半年。住了两年半，之后被塔夫茨请去，到剑桥住了两年。在美国总共生活了四年半，1995年回国。

——您正打算回国的时候，发生了阪神大地震，接着又发生了地铁沙林事件。

村上：那时还没有明确决定要回来。决心在学期结束的六月份回国，还是因为发生了这两起事件。在战后五十年这一节点，我切实感受到了日本的不断变化。我是日本的小说家，因此强烈盼望亲眼目睹这一变化。

——再一次回到让人心情不快的日本，感触如何？

村上：那时我写了《奇鸟行状录》，自认为做出了一定妥协，在国外生活久了感觉坚强了许多。内心也清楚自己想做什么，而《挪威的森林》也早已成为遥远的事了。

《地下铁事件》与《萨哈林岛》

——回国后的第二年，开始采写地铁沙林事件的被害者采访录《地下铁事件》（1997）。

村上：最初考虑的是不该写成虚构小说。写成虚构小说还为时过早，还过于新鲜，而且事件实在太大。所以，我想采取“非虚构”的形式。纪实文学和非虚构是不同的。因为纪实文学有种格式。既不是虚构，又不是所谓的“纪实文学”，如何以自己的方式描写那个事件，我花了相当多的时间才作出决定。

我不是新闻工作者，不可能靠着两条腿到处采访，搜集事实，再一个个加以验证、配组。我不知道这方面的窍门，这种手法也不符合我的性格。要问除了写小说，我还能做到什么？那便是老老实实做下来，倾听人们诉说，然后写成文章。这样的事我是相当拿手的。那么，听什么人说？必然是听受害者诉说。我打算听尽可能多的受害者诉说，也确信这样的工作一定蕴藏着极大的意义。但它具体意味着什么，那时还不清楚。

和讲谈社说了这个想法，他们便给我配了两名优秀的调查员。他们寻找受害者，与对方联系，帮我找出愿意接受采访的人。我非常不善于和初次见面的人交涉，因此这工作我一个人绝对做不了。对这两位调查员，我至今都充满了感激。

——《1Q84》中出现了契诃夫的《萨哈林岛》。契诃夫写《萨哈林岛》是在功成名就之后，突然跑到萨哈林岛去了。结果他饱受批判，说干嘛要去什么萨哈林岛‘干嘛非要写这样的东西不可。在我看来，《萨哈林岛》和《地下铁事件》似乎有相通之处。

村上：也许有些部分的确如此。我总觉得自己能理解契诃夫写《萨哈林岛》的心情。但令人遗憾的是契诃夫英年早逝，没能把写这本书的意义以具体的形式呈现出来。细读《萨哈林岛》之后，越发觉得只是一本好书。

——从小说家的角度来看，什么地方非常出色？

村上：描写。他不太陈述意见。只是认真观察细微之处，加以描写。观察后描写，再观察，再描写。从这种姿态中，他的愤怒和悲痛静静地浮现了出来。不是愤怒或悲痛地在写，而只是凸显结果。契诃夫作为一名观察者，真是非常出色啊。

虽然不能与他相比，但写《地下铁事件》时，我也认真倾听了众人的体验，通过客观的记录，努力将自己的愤怒与悲痛表现出来。之后重新阅读，在很多地方都感到这工作值得一做。

《天黑以后》和《1Q84》

——我们重新回到采访一开始提到的关于人称的话题，《奇鸟行状录》中还是第一人称和第三人称混合的世界吧。

村上：《神的孩子全跳舞》（2000）第一次全面采用了第三人称。写了这本书，我确信自己能用第三人称来写短篇了。接下来的课题便是把它应用于长篇。

在《神的孩子全跳舞
》中，以虚构的形式描写了神户地震。神户是我成长的地方，我想写点什么，但不愿用长篇或中篇来写这一主题，必须是以系列短篇作品的形式。因为是系列，在执笔之前我定下了几个规矩：不以神户为舞台，不写地震的直接受害者，而写那些灵魂因为地震而受到震动的人的故事。我是这么想的。

——与作者毫无关系的第三人称出现在小说中，与为写《地下铁事件》而采访那些初次见面的人有什么关联吗？

村上：我认为是有的。因为采访，听别人诉说，就像在倾听别人的故事。自己变得中立，在心中接纳他人的故事，从结果来看，这一工作就是在构建第三人称的故事。

在《神的孩子全跳舞》之后写的《天黑以后》（2004）也是用第三人称。《1Q84》就像把1984年那个还是模拟时代的世界进行数字化转换，而《天黑以后》只是想把现代这一数字化社会做一次数字化处理。所以，采用了与之前截然不同的写法，感觉如同用数码摄像机在同步拍摄，画面粗糙，起初只写台词，然后添加叙事部分形成了小说。这样就出现了完全不同的节奏、词汇，非常有趣。

只是用这种手法写中篇小说虽然能表现出尖锐的韵味，但究竟能写多大规模的长篇小说？我认为很难。这种手法不能写长篇。要说缺少什么，那便是故事中没有“大扭转”的感觉。《天黑以后》是一部奇妙的小说，虽然有不合情理的地方，但故事的发展是不可思议的严谨。上方的电子眼始终俯瞰着世界，它的意志在抽象性地支配着世界。说来这便是网络世界的现有形态，信息的准确度成了决定优先顺序的标尺。这种视角和感觉十分有趣，我打算在此再加上一个“大扭转”。

写《1Q84》时我从心底感到不便的是，1984年的日常生活中没有电脑，没有网络，也没有手机。有时觉得如果那里有网络、手机，故事的展开就会容易得多，但是没有呵（笑）。打电话得去公用电话亭，查资料得去图书馆。这样一来当然很费工夫，故事也变长了。假如是现在，情节大概会快速地向前推进，但这么一来故事的蓄积就没有了。于是有必要对模拟信号进行数字化的处理。我所说的“大扭转”，也就是这种东西。

——《奇鸟行状录》的时间设定也是1984年啊？

村上：这完全是偶然。《奇鸟行状录》里也出现了牛河，并非特别意识到了这个时代。设定为1984年，当然是因为乔治·奥威尔的《1984》，起初是打算写一部名为“1985”的小说。是《1984》的第二年的故事。计划写一部与乔治·奥威尔的完全不同的小说。

电影《邮差》的导演迈克·莱德福德制作过一部由约翰·赫特主演的电影《1984》。他来日本时，我俩在青山的寿司店吃饭，当我说打算写一部名为“1985”的小说时，他说“春树，这有点不妥。安东尼·伯吉斯已经写过了。”（笑）。我对安东尼·伯吉斯没什么兴趣，所以忘得一干二净，他确实写过一本《1985》。

我想这可不妙，左思右想，结果想到了“1Q84”这个题目。我写小说时，有先从题目开始的情况，也有后来为定题目煞费苦心的情况，而这部小说完全是从题目开始的。一开始的想法是这样的：假如以“1Q84”为题，会写出一部什么样的小说呢？一开始只有一个标题。

《1Q84》是如何产生的

——就是说，《1Q84》写什么、怎么写，是在决定了题目后才开始构想的。在这种情况下，小说的构想是怎么产生的？

村上：根本没有。

——那么，模仿巴赫《平均律钢琴曲集》第一卷、第二卷来创作BOOK1、BOOK2，每部二十四章，这是什么时候想到的？

村上：想到让青豆和天吾交替登场的时候，便决定要采用平均律的形式。因为我喜欢“束缚”。不过真正动笔时，对于故事究竟该如何展开，我一点儿设想也没有。

——青豆式的、天吾式的人物造型，一开始连一点模糊的轮廓都没有吗？

村上：人物造型之类的一点儿也没有。总之先把名字定下来。一想到青豆这个名字，我便觉得：啊，这个名字还行。接着想好了天吾的名字，我就知道这部小说肯定会很有意思。这种东西是单凭名字就能知道的。说句题外话，在飞驒高山那地方，好像真有姓青豆的家族。听说出版社收到了电子邮件。

有了“1Q84”这一标题，也有了青豆、天吾这样的名字，在写作过程中人物大概自然就会丰满起来吧。再来就是开头了。该怎样交代青豆从高速公路避难阶梯走下去的场面？我在新闻报道中听过，说是首都高速公路堵车的时候，有人从避难阶梯走了下去。

——真的发生过那种事吗？

村上：发生的地方和缘由之类的细节想不起来了。但这个消息不可思议地留在了记忆里。从那以后，只要行驶在高速公路上，我就会搜寻避难阶梯（笑）。我突然想到，开车行驶在交通拥堵的三号线上时，从三轩茶屋附近的避难阶梯走下去后世界完全变了样，这样处理怎么样？如果那里是“1Q84”的世界又会怎么样？

——你觉得如果从避难阶梯下去，故事也许就能展开了，是吗？

村上：是的。那时候什么东西会发生怎样的变化、在那里将发生什么事情，我心里完全没数。毫无头绪。即使这样，也先把青豆放进交通堵塞中，让她从避难阶梯走下去再说。为什么她这么着急？有什么事情要做？是肩负着什么使命吗？这样写着写着，故事就逐渐确定下来了。写完第一章，开始写天吾的第二章时才考虑，啊呀，天吾究竟是怎样一个人，是做什么的。他似乎也有什么个人问题。而这个问题在某个点肯定与青豆相联结。比如说，也许很久以前他们分别后就再也没重逢过，也许在执着着追寻着彼此。

还记得《遇到百分之百的女孩》这个短篇小说吗？

——记得啊。关于“四月的一个晴朗的早晨，遇到百分之百的女孩”的故事（1981，收录于《袋鼠佳日》）。

村上：不知为什么那篇作品好像在很多国家都很有人气。我多次听说外国的大学把它用作教材，各国电影系的学生已经拍了七八部电影。来申请的人实在太多，现在不得不停止受理了。都是学生自主拍摄的电影，不会公开放映，但我也看了有大概四部。每一部都相当有趣。这个故事究竟是什么地方这么刺激大家呢？如果把这个短故事扩充，究竟会变成怎样的故事呢？以前我就常常思考这个问题。

把这些思考的片段和记忆之类的扔进空洞里，一个不漏地全扔进去。这样一来，故事便自然地自发地灵动起来。在这个阶段，“自发”至关重要。

午睡的音乐

——就算凌晨三点或者两点半就起床，您也不午睡吗？

村上：睡哦。早晨起得早的话，下午躺在沙发上睡三十分钟左右。放点古典音乐。

——各种曲子都放吗？

村上：大体固定的几种类型。最常听的是舒伯特的《C大调弦乐五重奏》。要问原因的话，因为我有一张马友友和克利夫兰四重奏演奏的CD，不知道为什么，一听我马上就能入睡。可能是演奏比较沉闷吧。于是就反过来用，心想作为午睡的背景音乐倒是不错。睡了三十分钟就起来，一般正好演奏到第三乐章中间，所以第一和第二乐章几乎没听过，第三和第四乐章倒是挺熟悉的。

——虽然沉闷，但能催人入眠，从某种意义来说也是非常优秀啊。令人不快的演奏不就无法让人入睡吗？

村上：我试过好多次去听其他人演奏的同一支曲子，却怎么也睡不着啊。

——真有趣啊。

村上：是啊。我还有张MD，是自己收集的好多室内乐的慢板。专门用于午睡，准备了几种类型。用于睡眠，太差的演奏不行，太好的也不行。很难兼顾。选曲的时候我很注意。

午睡时一般用CD机播古典音乐，把音量调得很低。我是密纹唱片乐迷，但放密纹唱片不是得用手操作嘛，那样会变得紧张，睡不着了。午睡放CD很方便。对爱好午睡的人来说，那时相当伟大的发明。
第三新人：日本对作家分类，指1953年到1955年间的文坛新人，以远藤周作、安冈章太郎、吉行淳之介为代表，文风以回归二战前非政治小说为特色。

气穴：air pocket，使飞机忽然下降的低气压区。

摘自《大方》P24-31

封闭式线路

——刚开始的时候，像“先驱”那样的东西，领袖那样的形象，连一丁点儿想法都没有吗？

村上：我到东京地方法院和高等法院去旁听对奥姆真理教的审判，记下了好几册审判记录。虽然觉得该就此写点什么，但对奥姆真理教的相关事件，那时我已经没有了以事实为基础写作的心情。另一方面我有不愿写成虚构的作品。我主要旁听了对林泰男的公审，一直注视着眼前这个活生生的人，感到事实实在过于沉重，绝不是能轻易转换为虚构材料的东西。

那么写什么？只能将自己那时切身感受到的各种鲜活的情感、印象、困惑之类的东西，改变成完全不同的形态。当时我是这么想的。我希望将与奥姆真理教和地铁沙林毒气事件相关的事件，还有审判在我心中堆积下来的东西，收敛为一种别样的形式。这作为主题，我觉得大概十分重大。

《天黑以后》也处处染上了这种感情及形形色色的晦暗记忆。这是自然涌现出来的。但是在《1Q84》这样长的故事中，该怎么把这些表现出来却成了难题。一个中篇一个长篇，素材具有的分量当然不尽相同。只是就《1Q84》而言，其主题恐怕就涵括在自身构造之中。我有这种感觉。

接受麻原的命令到地铁里散布沙林毒气而被判处死刑的人们，只怕至今仍未真实地感受到这种现实。他们因为某种理由接近了奥姆真理教，比如说参加瑜伽教室，在练瑜伽的过程中进行了宗教领域。我觉得他们会强烈地感觉，自己稀里糊涂便被拉近了另一个世界。但是，他们在这个世界上干的事情，在量刑上却只能判死刑。这对他们来说，难道不就像一种假想现实吗？很多人都说：假如不是这样，他们中的大多数都会是认真的青年，哪怕稍稍有些死心眼，但一定会过着普通的生活。

——村上先生，你采访被害者之后，又继续对奥姆真理教进行了采访。双方的事实有没有矛盾和冲突？

村上：我能理解被害者认为实施犯罪者理应被判死刑的心情。我跟这些人促膝交谈过，无法对他们的心情说不，也不打算这么说。但从加害者的角度来看，他们对自己此时置身其中的世界，恐怕不会有真切的现实感，我也能理解这种感受。

像《1Q84》那样，只是从避难阶梯走下去，便进入了另一个世界，这样的状况与那种实际感觉沉重地叠加。不是单纯的虚构，不是作为小说的平行世界，而是存在着现实的活生生的恐怖。相比之下，“先驱”和奥姆真理教在事实上的相似之处，说到底不过是表面的东西，而结构本身的可怖，对我来说更为真实与迫切。

——这种结构的可怖性，如果换个说法，是否就是村上先生您有时说的“体制的可怖”？

村上：是的。

——有一种解读认为，《1Q84》是《地下铁事件》《在约定的地点》（1998）这些纪实作品开花结果而成的小说。您的看法呢？

村上：因为“先驱”这个新兴宗教团体是小说构想的中心，所以有人推测写作时一定想到了奥姆真理教，当然新闻式的、表象上的重叠，在某种程度上我认为是无可奈何的，但作为小说的要素，这种东西并不是要点所在啊。

我视为问题的是更内在的，或者说精神性的状态。引发奥姆真理教事件的，或者说奥姆真理教带来的“前奥姆、后奥姆”的精神状态，恐怕潜藏在我们每个人心中，我视为问题的就是这类黑暗的东西。

——在新闻和报道的世界看待奥姆真理教事件时，只能用这样的模式描绘：奥姆真理教是单纯的罪恶，平白无故杀害善良的人。虽然觉得新闻报道的职责就是这么回事，但当你深入到罪恶之中，就会发现事实并非如此，是吗？

村上：是啊。所谓善恶不是绝对的观念，归根结底是相对的观念，有时还会忽然发生角色互换。所以，在分辨什么是善什么是恶之前，每个人不得不在各自的情形下辨明“强加于”我们的东西究竟是善还是恶。这样做十分孤独，非常辛苦。首先，我们得弄清强加给我们的是什么。

另一个问题是体制，无论什么样的体制，对个体所作的决断几乎都不认可。比如麻原，当他要将某种东西强加于教团成员时，首先得把他们训练得不会自己作判断。他们称之为“绝对皈依”，我称其为“封闭式线路”。把回路封闭起来不允许出轨，只能按照上面决定的方向，像老鼠一样仓皇奔跑。于是人们被剥夺了方向感，被赶入了连强迫他们的力量是善是恶都判断不了的境地。

如果是开放式的回路，在一定程度上做出个人的判断是可能的。但在封闭的回路中便不可能了。有人说，命令你散布沙林毒气的时候，你就不能说不吗？你拿着毒气的口袋逃跑不就得了？但是，一旦进入了这封闭式线路，这种事就基本不可能发生。而在法律上，这种行为必须被裁定为犯罪，从量刑角度必须被判处死刑。这种恐惧感，我在法庭上深有体会。

要说麻原是从哪里学到这一体制的，那便是国家权力。纳粹通过彻底的思想灌输，封闭了回路，将虐杀犹太人的命令自上而下强加于人。艾希曼这个人本身无所谓善恶吧。他只是个能干的官僚，非常有效而巧妙地完成了上面交代的任务。对他来说，没有标准也不曾打算判断命令本身是善是恶。所以，战后被捕，在以色列被判处死刑的时候，他根本无法理解这一判决的意义。我看了好几部纪录片，发现他完全理解不了自己为什么会被判死刑。

这样一种思想的封闭性，试想一下的确很恐怖，尤其是在现今信息泛滥的网络社会里，甚至连强加给自己的是什么，也渐渐变得毫不知情了。以为是自发行为，而实际上很可能是无意识地受到了信息的强制。

——就是说，即便与杀人行为没有直接联系，明明受到不可见的体制的驱使，却好像是由自己的意志选择的，也有这样的事，是不是？

村上：是的。这种事情的发生，其实可能远比人们想象的简单。青豆是不愿让人将自己周围世界封闭起来的意识极强的女性。孩提时代，他被父母封闭在名为“证人会”的宗教团体的世界里，被强加了信仰。但是，十岁时与天吾拉了手，这成了一个契机，让她下定决心逃离那里。这是回路打开了。她是一个始终拥有“打开门走出去”这种鲜明感觉的人。为了生存，用自己的头脑思考、自己做出判断，成了至为重要的能力。

然而，这样或者非常辛苦。有时会引发强烈的愤怒，她确信自己在伸张正义，而实际上犯下了连续杀人罪，还沉湎于性的欢愉之中。尽管这样，她依然能保持正常的神经，保持自我，因为她始终坚信与天吾拉手是感觉到的人与人之间的温暖与深邃。

天吾虽然没有这样的愤怒或混乱，但还是有解放自己的强烈愿望。所以，他努力离开试图将他封闭在狭窄世界的父亲，从完整而平静的数学世界，转向充满着混乱的故事世界。只是他不同于青豆，不是积极攻击型，不是有时还会诉诸暴力以摧毁既有体制的那种类型。在力求解放自己的同时，他希望静静地沉浸在与年长女友安稳的二人世界里的渴望也相当强烈。

这两个人在“1Q84”这一世界里，各自将如何生存下去？在体制之中坚持自我，忍受着无比孤独的严酷工作，怎样才能再度产生心灵的共鸣？我觉得《1Q84》归根结都是这样一个故事，虽然实际写作时，并没有特别考虑这些事情。

手牵手

——《1Q84》中登场的人物，青豆和天吾自不必说，无论是TAMARU、牛河还是柳宅的老夫人，我认为都是在在幼年时代被强加了压抑的生活，或是受到某种形式伤害的人。如果就此发展下去，他们大概就会受到严重的伤害，但他们凭借自身的力量逃离绝境，在孤独之中重塑了自我。我觉得书中清晰地描绘了与体制抗争的个人不得不在孤独之中重塑自己的过程。

村上：重塑自己，既有成功的，也有不成功的，因人而异。就青豆和天吾而言，爱成为非常关键的东西，但对于 TAMARU 和牛河，爱似乎没有太大效力。TAMARU 坚韧冷静，是极富魅力的人，但是按他的话来说，他是一个已经定型的人。他不是一个强烈希望与他人有深层精神交流的角色。因为倘若寻求爱，就意味着让自己陷入危险境地，看看青豆便可知道。就连牛河，最终也只有朝着那种结局发展。

——《1Q84》中令人难以忘怀的是手牵手的场面，读后依然留着某种触感，非常真切。十岁的青豆去牵天吾的手这个场面最为重大，多次进行了详尽描写。此外，青豆在涩谷杀人之后来到柳宅时，TAMARU 伸出右手要与她握手，柳宅的老夫人也握住青豆的手。深绘理在电车上也始终牵着天吾的手。我觉得《1Q84》这部小说中，手牵手这种行为得到了反反复复的呈现，非常新鲜而且既有深意。村上先生您每次都非常细腻地描写这种场景。

村上：你这么一说，小说确实有许多手牵手地场面啊。有安达久美去牵天吾地手，还有其他各种手牵手地场面。我倒没有主意呢。

——我觉得，这大概因为《1Q84》的核心之一，或许在于如何思考爱，如何唤醒爱的力量吧。

村上：骨子里有确凿的、不会轻易冷却的温暖，具有物理性的质感，我认为这是非常重要的。通过牵手这一举动，登场人物可能在相互确认这一质感，在试探重心之所在。在我采访过的那些奥姆真理教教徒们的身上，就丝毫感觉不到这种重心。他们谈吐流利，井井有条，听上去觉得不无道理，但很少有发自内心的东西。

相比之下，我遇到的被害者身上却拥有这个东西。那种质感会通过日常生活中的各种事情，仿佛流水渗过各种地层一般，自然而然地渗透出来。也许极其平凡，微不足道。可能有人认为其外观并不好看。但只要你伸出手就能触到那种感觉：哦，原来他是这样地人。这种质感缔造了一个人的人格。不管是否肯定这一人格，不管喜欢还是讨厌，它都确实存在。

天吾和青豆因为在十岁的时候紧紧手拉手，从而获得了内心深处的温暖。这是非常物理性的记忆。这一温暖的记忆最终拯救了两人。恐怕牛河和 TAMARU 都没有这样的体验吧。

挖掘故事

村上：与他们不同，我自己没有幼年和少年时代受到伤害的记忆。我生长在夙川、芦屋那一带宁静的住宅区里，是个所谓中产阶级家庭的孩子，是独生子，所以没有兄弟不和，家庭也不存在问题，学校里的成绩虽然不算好，也还算平平，读书、听音乐、和猫玩，就这样做自己喜欢的事情，平平淡淡地过着日子。学校是普通的公立学校，有些朋友，也和女朋友约会，常在外面玩。少年时代平安无事，一句话，没有一件想写成小说的事情。

因为读书量非常庞大，一般来说，自己也会自然地萌生想写点什么的年头，但不知为什么，直到二十九岁，我从没有想过要写小说。因为没有什么好写，心中完全没有剧情那样的东西。

在那之前的年代，有过战争、有过贫穷，值得写的东西比比皆是。从思想性的角度，出了《蟹工船》那样的作品。但我根本没有想写的、值得写的东西。大学毕业后开店，欠了债，每天忙忙碌碌地工作。直到二十九岁地某一天，忽然觉得“啊，好像能写啦”。没有任何根据，只是这么想而已。一开始不知道写什么好，于是想到什么就写什么。

就这样，在写的过程中渐渐明白了某些事情。我发现，幼儿时期、少年时期，自己绝不是妹受过伤害。一个人，无论是谁，无论处于怎样的环境，在成长过程中肯定会受到损伤。只不过自己没有注意罢了。

——二十九岁开始动手写小说之后，才注意到了这一点？

村上：也许是结婚自立后，在心无旁骛只顾工作的过程中明白这一点的。明白了自己在某处意义上经历过丧失、受害和受损。在那之前，我一直以为自己是在和平的环境中无忧无虑地顺利长大，少年时代基本上是幸福地。不过，看来不能这么断言。

我并不是在指责父母。父母不过是在做他们能做的事。任何动物都一样吧，会把求生的知识传授给孩子。人类和其它动物不同，营造着非常复杂的社会生活，因此知识也变得更为复杂。但是，知识的传授，从某种意义来说就是将回路封闭起来。这一点你明白吧？

——完全明白。

村上：因此，我自立了，自由了，自己劳动，慢慢构筑起自己的生活系统，渐渐清楚了自己究竟受过多少伤害。不过，我要再三重申，我绝不是在批判父母。无论思考方式还是生活方式，我们都完全不一样，但这毫无办法。不过由此——由这种痛楚、由这种背离感——诞生了自己内心的故事。

《1Q84》中登场人物受到的伤害，虽然被极端地放大与夸张，但也有我自己的投影。我在写作过程中感受到了这一点，所以才能把故事写得真实。或者说，我能设身处地地去创作故事，能设想“自己也许便是这样的”。这样一来，角色便活了起来，能行动自如。

——在写小说的过程中，渐渐意识到了自己可能受伤受损的事实。至今为止，这种感觉事怎样变化的？现在依然有同样的伤害吗？通过不断创作小说、把这些投射到故事情节中，您发现解决办法了吗？

村上：把故事的洞穴挖得更大、掘得更深以后，验证自己的程度同样也加深了。这样不断的验证已长达三十年之久。挖得越深，就越能从不同的角度和层面观察事物。就这样反反复复。反过来，一旦不能深刻挖掘，就没有写小说的意义了。

正如刚才说过的，一开始觉得心中没有剧情和故事性，便选择了一个似乎有这种东西的地方，反正只是默默地在脚下挖掘。坚持做下去的话，腰腿健壮起来了，就能拉出更多更长的故事来。所谓故事，说到底来自于自己的根。把根拽到表面上来，在有些情况下我自己也觉得非常累人。有时也必须得看不想看的东西。要忍受这些工作，充实和巩固文体比任何事情都来得重要。

摘自《大方》P24-31

文体的支撑

——您以前说过，所谓洗练的文体在《斯普特尼克恋人》（1999）中得到了最后的总爆发。在那之后，村上先生的风格仿佛杂质渐渐消失的清水，饮用时不必在意事硬水、软水还是矿泉水，甚至感觉没在喝水——我觉得变成了这样的文体。

村上：我以前就在想，从来没人谈及查理·帕克的演奏技巧。如果提到奥斯卡·彼得森，便有人说彼得森的技巧真了不起啊。说到塞洛尼斯·蒙克，他并没有太高的演奏技巧，但他的独创性和深邃的音乐性足以让人忘却技巧之类的东西，但说回技巧文体，查理·帕克的演奏技巧问题从来没人提及。你不这么认为吗？

——确实是这么回事啊。

村上：多么不可思议啊。因为事实上查理·帕克具有十分高超的技巧。时常轻而易举地就把难以置信的复旋律吹了出来。凝神细听，便会对他娴熟的技巧惊叹不已。然而，谁都不提此事。

这种风格便是我的理想。什么文章很高明、很精彩什么的，这些其实都无所谓。文体的存在，是为了表现高于这些的东西。文体的意义在于有效地支撑文义、传达信息。我认为要从表面看不到才行。

——意识不到文体的文体，就像食物经过喉咙却几乎没有感觉。这样一种文体，我觉得是村上先生您赢得众多读者的一大力量。

村上：BOOK1、BOOK2 完稿后，本打算就此结束了。写《奇鸟行状录》的时候，是在第一部和第二部出版后过了一段日子才想写第三部的，而这次是在出版前便有了想写的念头。但是在决定要写、开始构思的时候，却遇到了各种各样的实际问题。因为原来并没有打算继续写下去，有问题也是理所当然的。

要写BOOK3，也许就要变成个几乎没有发展的故事。从一开始我就知道会这样。当时我大体感觉到青豆或许会受孕，这样一来，就不得不让她继续藏身在那座隐蔽的公寓里。而天吾又是那样一种性格，无论怎样行动，活动总有限度。所以要采用与前两部相同的形式来推进情节发展，故事的潜能就会明显减弱。不先解决这个问题，便无法动笔写第三部。

思考这个问题的时候，脑子里忽然冒出了一个主意：故事是否可以从牛河开始？在美国的漫画里，常有人物脑袋上出现一个灯泡的镜头，就是那种感觉。那时我才觉得，哎，这样没准能行。写前两部时根本没预料到牛后在后来要大显身手。稀里糊涂却又顺其自然地让他出了场，居然一路到底。但是，这显示了一条出路，那便是“稀里糊涂”是有意义的。

就这样，我确信“能写下去了”，尽管这样，青豆要一直待在公寓里，天吾又是那种绝不主动行动的人，无法采用前两部那种前倾式的推进方法。要写 BOOK3 的时候，我认识到只能依靠文章的力量。必须用与前两部截然不同的文体，文章简之又简。这是一种挑战，但有了目标，立刻干劲百倍。我就是这种性格。

所以，写第三部时我特别留意文体。而写前两部时并没有太多地意识到这一点。不妨碍情节、留意用自然地文体推进故事地发展。但是写 BOOK3 的时候，我认识到不更上一个台阶便难以进行。所以，我写 BOOK3 相当痛苦，一次又一次地重写。

——其实在采访前，我打算从头至尾再看一遍，于是从 BOOK1 开始重读。BOOK1、BOOK2 还可以一气到底读下去。但是 BOOK3 呢，这已是第三遍了，根本就做不到一口气读到底。读 BOOK3，不花费一点儿时间的话，来自那个世界的东西便不能在自己地内心复苏。我切实地感到BOOK1、BOOK2地世界与BOOK3是截然不同的。

村上：长篇小说的话，如果螺丝拧得太紧，就会产生窒息感。和短篇小说不同，调整螺丝得松紧十分困难。该拧紧的部分彻底地拧紧，但还得让人感觉不到，不该拧紧的部分要处理得不露破绽，需要这个节奏。而且怎样拧也有多种方式。我在这些地方花了很多时间，仔细地进行了研究。

在一些无关紧要的部分，我也拧得很认真哦。比如说，对啦，牛河不是走访千叶县得小学了吗，在这里的一个个细小的螺丝，我都是花了时间去拧的。虽然并没有什么太大的意义（笑）。

——在那里出场的老师们，尽管对故事没有太大的贡献，但有了那个部分，就保证了描写天吾与青豆十岁时的深度。那些老师的存在十分重要。

村上：描写配角是十分快乐的。是写小说的巨大喜悦之一呢。也有像牛河那样，一开始只是个配角，但随着情节进展可能从正面逼近的。

BOOK3

——从牛河的死中，我感觉到了某种神圣的东西，但不知为什么会有这样的感觉。牛河临终的场面，我认为带有某种神圣色彩，足以与青豆将领袖送到那个世界去的场面抗衡。

村上：牛河经过了各种事情，渐渐完成了变化——在各种因素的作用下。结果可能让你产生了转世预感似的感觉。

BOOK1、BOOK2 借用了《平均律钢琴曲集》的结构，BOOK3 却是用三个人的声音在推进，用巴赫来比喻的话，感觉恰似三声部的《创意曲》。这一写法得以实现，是因为用第三人称来写。BOOK1 和 BOOK2 虽然也是用第三人称写的，但不管是青豆的视角还是天吾的视角，有些部分还是拖曳着第一人称的影子。但牛河的视角不用第三人称就绝对写不成。有他的介入，故事规模变大，第三人称的必然性清晰地显现了。我有这样的感觉。

——如果套用贝多芬的《第九交响曲》，我感觉 BOOK3 就像缓慢的第三乐章。缓缓落向深处的音乐。安静而美丽，但《第九交响曲》中为什么必须有这个乐章，难以简单地说明。但没有这一乐章便不能到达第四乐章。我想这一乐章非常重要。

有不少印象深刻的情景，比如牛河临死时回想起了中央林间的家、年幼的女儿们，以及小狗的事情等。最后那走马灯似的回忆的确震撼了我。还有 TAMARU 的“对不起”那句台词也余音绕梁。

村上：与 TAMARU 最后较量的场面，毕竟是故事重要的关键部分。我写得很用心。很难写。

——TAMARU 和牛河得场面，不同于青豆和领袖较量的形式，让人感觉仿佛有个面目模糊的人，始终从某个遥远的地方注视着善恶与生死的问题。

其实读了《1Q84》之后，我又把书架上河合先生的书一本本地找出来重新读了一遍。不知为什么总是想着河合先生的书。其中有一本《日本人的传说与心灵》，河合先生在书中试图传达、而我以前不大明白的地方，不可思议地明朗起来。书中当然也写到了荣格地思想。比如四位一体学说。他认为基督教地三位一体来解释世界是不全面地，若不导入作为第四条轴线的恶，真正的世界观就无法确立。我来把这一段读一下：

“将上帝合魔鬼完全分离，在三位一体的绝对的善，即上帝和敌对的魔鬼作战中，人类无论如何都做不到只顺从上帝。倘若正视人类的现实心里，不管我们如何努力拒绝恶，大概都不得不承认人类是无奈地顺从于它的。与其说人类寻求绝对的善，不如说是呆立在善恶的相对化之中，不得不拥有足以忍受这种状态的坚强。这时，我们就将体验到超出自身意识判断力的四位一体的上帝的作用在拯救我们。”

在某种意义上我们可以理解为，《1Q84》至关重要的部分便被原样写在这里。我多么希望河合先生能看到这本小说，说出他的感想。

村上：河合先生看了这本书会说些什么，我也十分感兴趣。不过，善与恶，就像我刚才说过的那样，每个人只能在不同的情况下，凭借自己的感觉来判断外界强加力的方向，现在是向善还是向恶。同时这一感觉又必须时常与生活的质感相连。这是非常困难而又孤独的工作。

要想忍受这孤独的工作，我认为只能通过爱，还有推心置腹的交流。而且不是嘴上说说的爱，而是深入骨髓的信赖感。这些必不可少。天吾也好，青豆也罢，原来都没有得到这些。但是，青豆的强项大概在于从小就被植入了上帝这一绝对观念吧。上帝虽然使她痛苦、受折磨，但对绝对观念的信任已经深入骨髓，这最终也拯救了她。

——时常出现祈祷文中的话，就是这种意思吧。

村上：是的。不是上帝正确与否，而是相信有某种绝对性的观念的存在，从根本上支撑着她。与之相对，天吾只有扭曲的父亲和失去了的母亲的幻影。那么天吾骨子里的究竟是什么？这在 BOOK1 里没有写，BOOK2 也没有，甚至 BOOK3 里也没有写。简单地说，《1Q84》是个宿世因缘的故事。有点类似三游亭写的《真景累之渊》。那是我非常喜欢的故事。

——能简单地解释一下吗？

村上：非常困难（笑）。因果报应从父母传到孩子，始终连绵不断，是个非常可怕的故事。因缘可以一代又一代地延续下去，无论如何努力，都无法切断这根线。

——村上先生您翻译的米卡尔·吉尔莫的小说《贯通心脏》，讲的不就是这样的故事吗。《贯通心脏》是否也对《1Q84》产生了影响？

村上：没有考虑过这个问题，也许是吧。那也是个毛骨悚然令人恐惧的因缘故事啊。天吾的母亲是被人杀害的，但被谁所杀、为什么被杀却一无所知。而牛河知道来龙去脉。

——但天吾表示不愿向牛河了解此事。年长天吾十岁、已为人妻的女朋友也消失了，不知道究竟是生还是死。

村上：这也是个谜啊。在她身上究竟发生了什么呢？好像有人说，BOOK1 和 BOOK2 像过山车似的谜团一个接一个，而 BOOK3 的说明却太多了。可究竟什么地方说明太多了呢？我不明白啊。还有很多事没有得到解答。小小人是什么东西？天吾的母亲为什么被杀、被谁所杀？青豆和天吾返回的是怎样的世界？这些都不得而知。

——怎么也没有顺顺当当地返回了1984年的感觉。

村上：嗯，是没有。要说 BOOK1 和 BOOK2 像高速过山车，也许是吧，要是 BOOK3 也用了相同的写法，那么故事的完整性或者说重心就可能消失。BOOK3 是必须停下来的故事。无论发生了什么，必须站稳脚跟，把故事汇总起来，用全身的肌肉牢牢稳住脚步。用系列电影《星球大战》来比喻的话，就是“帝国反击战”吧。是个忍耐的故事。写起来真的非常难，结果成了迄今为止我所写的最长的一部小说。如果可能，花时间慢慢地反复去读 BOOK3，我会感到十分荣幸。我认为反复读地话，会对某些部分产生不同的印象。作为故事，BOOK3 当然是 BOOK1 和 BOOK2 的继续，但作为作品，我认为是“别样的”。在意识上也大不相同。

摘自《大方》P35-40

女性和性

——村上先生的作品中，从《挪威的森林》开始到现在为止，女性的存在是不可或缺的。我觉得您就“故事中女性性究竟是什么”进行了深入挖掘。但是，女性被这般正式地推上前台，我感觉《1Q84》差不多是第一次。

河合先生的《日本人的传说与心灵》中有一章题为“有自我意识的女性”，其中这样写道：“在观察日本传说中登场的女性，与欧洲传说中登场的女性在何处、有何不同时，便会发现日本传说中的女性其实表现了日本人的自我。

“并非打败怪物从而赢得女性的男性英雄，而是经历了百般忍耐，转而变得极其积极，为对潜藏宝物没有意识的男性，发挥点亮其意识之灯作用，这样的女性，让人觉得最适合表现日本人的自我。固然，这样的姿态，如同后面也将述及的，与其解释为日本人现在的形象，恐怕解释为预先表现了未来的形象更恰当。”

我感觉《1Q84》故事的驱动力也不是男性，而是女性。把女性这样推向前台，无疑是要试图描写“有自我意识的女性”，这是为什么呢？

村上：首先是渐渐了解了女性吧。并非积累了经验，而是以前不明白的事情现在明白了。比如女人在想什么、怎么想、怎么感受的，年轻的时候根本不知道。现在回想起来恍然大悟：啊，是这样啊，那时那个人原来是这种感觉啊，原来是希望这样的啊，是啊，那时要是这么做就好啦。当然，这么想为时已晚了（笑）。

说到年轻时不了解的事，比如女性的性欲吧。关于这个当然知道一些，但那究竟事怎么回事、强烈到什么程度、以什么方式表现出来，年轻男子大体搞不清楚。并不是说经历了什么具体的事才明白，但随着年龄的增长，不知不觉就开始明白这种事情了。在想象的领域中，能够进行各种模拟。写小说时，脑子里有这类抽屉可是非常重要的。

——在《1Q84》中，相当深入地写到了深层次的性。比如，青豆时常会有强烈的性欲，被杀害的亚由美乍看之下似乎是为了享乐而寻求男人，这些场面超越了单纯的性爱，我们即便看了也未必在意，或者不打算去看的东西，却被极为真实地描绘了出来。

村上：不是有女性原始意象和男性原始意象吗？男人的潜意识中存在女性原始意象，而女性身上也存在男性原始意象。说是这么说，但坦率地讲，其实我也不太明白，但是写小说的过程中，却毫不费力地理解了。觉得自己内在的“女性要素”大概就是这个喽”，便深入追究，于是产生出十分有趣的东西。这说不定也是我能把女性描写得生动得原因之一吧。更深入地挖掘故事，这些东西自然就会出现、灵动起来。与有意识地进行分割感觉十分相似。

以前，我小说中出现的女性，除去特殊例子，不是最终消失就是女巫式的引路人，这种情况很多。在《1Q84》中也是，深绘里和安达久美有浓烈的“引路人”的色彩，而年长的女朋友则是会消失的那一类。我觉得描写方法虽然比以前层次更为丰富，但这类角色现在仍在某种程度上出场，在小说中起到的作用也是相同的。与此同时，青豆那样的女性也开始走向前台。她们拥有鲜明的意志，具有自立的行动。我认为这是掌握了第三人称才能做到的事情。对我而言，描写这样的女性形象很快乐。因为十分新鲜。倘若女性读者对青豆这样的角色抱有同感，我将非常荣幸。

此外，现在还是女性更容易描写，写来也觉得十分有趣。回想起十年、二十年前的情景，女性所处地位的落差比男性大得多。

——制度方面，八十年代和九十年代实施了《男女雇用机会均等法》，出现了“综合职位”这个词，男女不平等正在被逐步消除，但是在另一方面，获得与男性同等待遇的同时，一定也存在某种不得不压抑的东西。我感到女性自身意识不到的这些焦虑，在《1Q84》中也得到了充分描写。

村上：我想，这种压抑确实存在。不过，曾经非常多见的女性性商品化，现在并不那么显眼了。不如说，凸显出来的不单单是女性性行为的商品化，而是越发趋于等价交换了。所以，在《1Q84》中，有关女人性行为的描写变得容易，反对声没有预料的那么多，我看也是因为情形发生变化的缘故。

——《挪威的森林》出版时，对其中的性爱场面有各种各样的看法吧。

村上：现在看来那都是些非常普通的事情了，看了《挪威的森林》中的性描写，谁也不会再大惊失色吧。但在当时，却受到了来自身边人的强烈批评。甚至某些我完全想不到的人，看了书都大发雷霆，要我“别写那种少儿不宜的小说”。我现在在《an・an》杂志写随笔专栏，那上面每个星期都刊有男人的裸照（笑）。半是赠品吧，与只有把女性的肉体商品化，到处散发相比，情况已经发生了巨大的变化。

——另一个不容忽略的是亚由美幼年时期遭受的性虐待。她的现在与此不可分割。这一点也跟年幼者“失落”的主题彼此呼应。

村上：所谓家庭暴力（domestic violence）的问题吧。这些问题我认为以前久存在。但是，与“骚扰”（harassment）一样，在没有专用术语的年代，这些东西无法确切地加以表现，被稀里糊涂地驱赶到黑暗之处；有了特定地术语，这些才得以重新出现在大众面前。

另一个问题是，家庭暴力为什么会这样受重视？我觉得这是一种隐喻，一种类比。信息变得能自由、等价地交换，比如网络、博客、电子邮件什么的，想象一下就能很快明白，在整个社会广泛播散地恶意和虐待正在滋生。不知自己什么时候会被什么人伤害。或自己说不定什么时候就伤害了别人。不知道眼前地水流几时就会倾斜，甚至颠覆。周围飘荡着这样一种朦胧不安地气氛，作为恐惧和压力等地隐喻之一，暴力在家庭这个有限地空间里显现出来了。如果嫌暴力这个词不好，不妨说成社会性的、广泛的、模糊的暴力与微观的、可见的、限定性的暴力在彼此呼应。

——村上先生的小说在全世界都拥有读者。不过我觉得在基督教文化圈的背景下，有时会出现对性和暴力描写的压制，会有某种到的符号。在《纽约客》上连载短篇的时候，好像被要求过对性描写和暴力描写进行修改。读了《1Q84》后便十分清楚，您没有因意识到这一类道德符号而对内容进行调整。对于文化符号的差异，您现在是如何考虑的？

村上：最近这十年，这样的差异不是几乎消失了吗？伊斯兰世界我不太了解，此外，因为网络的普及，性和暴力在全世界散播蔓延。面对这压倒性的骇人态势，我反倒觉得小说中描写的性和暴力，不说具有净化作用，起码也可以看作唤起某种应对能力的方法。因此，对于这一点，我几乎毫不担心。我想至少虚构小说的单行本形态是没有这种压力的。

《1Q84》的世界

——关于性描写，我还想提一个问题，就是宗教框架之内的性。也许涉及人类文化学的范畴，您描写了某种带有仪式色彩的性。这或许和青豆在没有同天吾发生性行为的情况下却受孕有关联吧。您是认为，如果不正视包含这一类也归为性的部分，就无法描写宗教吗？

村上：不是的，恰恰相反。也就是说，青豆潜入的“1Q84”的世界，是原始的东西从土壤中向外渗出的世界。而 1984 年的东京，是个用水泥凝固而成的世界，从地下无法渗出任何东西来，但是，青豆从避难阶梯走下去后，抵达了原始的东西一点一点渗出地面的地方。所以，宗教也非得接近原始的东西不可。

“1Q84”的世界，换句话说，就是小小人从地下爬出来的世界。要说小小人是什么，我自己也无法解释清楚，如果朦胧地把它看作来自原始世界、来自地下地信使，或许更容易理解。

——小小人既不源于基督教也不源于佛教，我觉得是更接近根本地东西。但如果说村上先生以前地作品中没有这样的内容，也不尽然，比如《世界尽头与冷酷仙境》中的“黑暗”等……

村上：“黑暗”确实是这样的。还有收在《列克星敦的幽灵》（1996）中的“绿兽”，也是从地下爬出来的东西。在我为创作故事深挖洞穴的时候，便自然而然地出来了。

——《1Q84》中出现了戎野这位文化人类学者，还出现了弗雷泽的《金枝》。村上先生您不断拓展故事的领域，抛入其中的内容之一，我觉得便是文化人类学的研究方法。

村上：弗雷泽是以前看的，其实记得不怎么清楚，经常看的倒是《我们赖以为生的神话》的作者约瑟夫・坎贝尔的作品。并不是对写小说有什么帮助，仅仅是因为有趣才读的。

说到有趣的事，对我来说，是能将书中所写的东西据为己有，用英语来说便是 tangible（伸手可及）的材料。在文化人类学上，是把它视为一种象征、隐喻或类比。但对小说家而言，既不是象征，也不是隐喻或什么类比，而是实际发生的事情。如果把它放入情节中，它便是作为现实而发生。它将导致怎样的结果——它造成的结果也是现实的存在。而观察它的最后结局才是作家的使命。所以，仅仅读《金枝》的话，那只不过是停留在原地而已，不把它投入洞穴中去是不行的。我认为当小说家最有趣的，便是能做这样的事。类比、象征、隐喻，把这些东西源源不断投入洞穴中去，变成现实。

——并非原因与结果，其实是反过来，是由结果产生了原因。

村上：对。这是非常个人化的工作，当它引发某些现象、导致某一结果的时候，其中的矢量必须是普遍性的。随便地写些随便的东西成不了小说。拥有普遍性的矢量，才能成为有意义的作品。要达到这一步当然不简单。无论写得多么精彩，多么有趣，如果心中的矢量不作回应，故事便不具备功能。这种东西在某种程度上也许是天生的。

——您是说，也许不是经过锻炼可以得到的东西。

村上：当然，我想也可能通过锻炼得到。但是，评价这一矢量的坐标系很难确定。最终常常只能通过感觉来判断。这真的是有内涵的矢量吗？还是仅仅是表面上的照搬？换句话说，故事是否鲜活，并非可以简单说明的。但是读者们知道。

要说是如何知道的，我想就是如果下次这个人又出书了，读者打算再买来看看，那么这个故事至少在某种意义上就是有生命的，这或许也是一个评价的坐标系。批评并不是建立在“自掏腰包”式的实用性语境中的。当然，也有有良心的批评家，也有非常优秀的批评，但是从原则来说，真正重要的东西不可能如此简单地化作语言，无法说明。正因为不可能用语言说明，我们才写小说。

因此，对我来说，读者能买我的下一本书是对我莫大地鼓舞。读者在等我的书出版，继续购买，证明我写的故事有生命的根据。当然，这不能代表一切，有了这样的依据，不管是纸质书继续存在下去，还是变成电子书为中心，恐怕都无关紧要。故事是延续了数千年的、富有生命力的强大形态，不会因为硬件改变就轻易改变。

萨姆塞特・毛姆写道：“我至今未曾遇到说自己的书卖不掉是因为不精彩的作家”（笑）这样的事情跟硬件是没有关系的。

以前我也说过，林肯曾经说道：“你可以一时欺骗所有人，也可以永远欺骗某些人。但不可能始终欺骗所有人。”我认为关于书，也可以这么说。我已经连续写了三十年，也算是相当长久了。曾经一度被说成“骗婚”（笑），是不是被欺骗了？可是读者确实在增加，也得到了好评。而且现在不仅在日本，已经扩展到全世界。对我来说，这种事几乎难以置信。

棒球是软肋

——您不看报吗？

村上：家里没订报。去事务所的话会翻一翻，看的不太多。

——也不看电视？

村上：电视嘛，偶尔需要时会看一下新闻。因为声音太吵，不经常看。此外就是看棒球。棒球是我的软肋啊。

——那您现在还是养乐多燕子队的球迷吗？

村上：嗯，一有比赛就不由自主去看。

——您已经不再去棒球场了吗？

村上：不，现在还去呢。棒球是我的软肋啊。

——现在还一样喜欢养乐多燕子队吗？

村上：我很喜欢神宫球场。喜欢那里可以仰望天空的环境。穹顶球场我一律不喜欢。到神宫球场一垒侧去声援养乐多对是我的习惯。因为总去，所以哪怕打了个外场高球，只要听声音我就大体知道是不是本垒打了。

——多是独自一人去吗？

村上：几乎都是一个人。

——赛季中要去好多次神宫球场吧？

村上：去好多次。神宫就在我家附近，什么时候去都是空荡荡的，马上就能入场，生啤也很好喝。从产经原子队的时代就经常去，那时比现在还要空哦。这么想来，我几乎一直都住在神宫球场附近呢。

——看电视其他体育项目的转播吗？

村上：不太看。不过，转播高尔夫时偶尔会看一会儿。高尔夫的动作很奇怪吧。服装啦动作啦表情啦都很奇妙，不由得会被吸引着看起来。一边想：干吗要做这么奇怪的事情呢。像分析草坪状况的眼神那类的。

——还有观众的气氛吧。

村上：嗯。不过我自己根本不打高尔夫，也不懂规则，不是因为对竞技感兴趣才看的。此外，有时电视会偷袭似的播一些连录像带都找不到的老电影，这种东西有时也会看一看。
摘自《大方》P40-44

所谓意义置换

——或许今天的提问也不是没有这种情况，村上先生的小说，常常被像人像解谜一样阅读。猜想这个名字其实是这个意思、那个年号其实有那样的意义、虽然深藏不露但其实有这样的关系等，“其实”这个词充斥在村上先生的周边。我认为这也是作品力量的表现。人们把您的书作为解密的对象来读，您怎么看待这件事？

村上：如果我的小说中存有谜团或者疑问的话，那么解读时用其他谜团、其他疑问来进行意义置换（paraphrase），我想恐怕时最正确的阅读方式。也就是说，读者各自将疑问置换成不同的形态。不过，这可不是一件简单的事。

——我好像明白了一点儿，您能解释一下吗？

村上：很难解释。就是说，并不是有疑问便有答案，也不是有提问便有解答。这是疑问，这是答案。这是提问，这是解答。这么做的话，就不是故事，而变成说明书了，大约三张稿纸便可以搞定了。正因为不能这样，才花了将近三年时间辛辛苦苦地写长篇小说。真正的聪明人是不会写什么小说的。因为这种低效率的事根本没法做。

所谓小说，原本就是一种置换工作，是把内心的想象置换成文字。这一置换有时像谜一般，有些地方的关联根本搞不清。但是，如果这个故事能在读者的心中激起回应，就说明这种关联是确实存在的。这类“虽然搞不清楚却在发挥着功能”的黑匣子，就是小说式的谜。这个黑匣子才是小说的生命线。在某种程度上，读者哪怕不明白黑匣子的意义，也不得不张开双臂接受它。然后，如果可能的话，最好将这种“不明了性”调整为自己的“不明了性”。我是说，假如打算认真、自律地读书的话。

——把谜团转换成对自己来说更为切实的谜团。

村上：对。将这里产生的问题，置换成与自己更为贴近的切实的问题。两者的落差中恐怕就隐藏着解答。不过，能这样做的人还是有限吧。这工作需要相当的胆识。所以，总体来说我还是尽可能地为读者进行意义置换。这还不行的话，就进一步置换。也就是说在写小说的过程中，置换，置换，不断展现置换的落差。虽然不是等比数列，但在落差之间，还会出现新的置换。好比箱子套箱子。这是非常复杂的事情。

——其实这些事本来希望读者自己来做，但您并不是就这么抛出去，还在作品中进行意义置换。就是说不仅提示原型，还提示读者：有些地方经过了种种加工，改头换面了哦！是这样吗？

村上：对对对。当然也有不这么做的地方。尤其在短篇小说中，也会有谜团就这么原封不动地被抛出去。不过，故事一长，这样做就写不下去了，于是我在作品中对谜团进行意义置换。就像刚才说到地，在数个意义置换之间会产生数个落差，在这落差地积累与重叠中，故事得以展开。我这么说，也许听起来既不负责又傲慢，但我觉得寻求谜团地答案是徒劳无功地。因为小说的要点并不在于解答。

——这种不断进行意义置换的写作方法，是您一开始就采用的吗？

村上：我想不是的。我不清楚是从什么时候开始的，好像是从寻羊冒险记开始渐渐出现的吧。比如羊男为什么忽然出现在那里？就没有解释吧。还有《世界尽头与冷酷仙境》中，为什么会出现被墙围住的小镇？它又是基于什么原理而成立的？没有说明。在这一场合，通过“让世界尽头”和“冷酷仙境”的章节交替出现，做了一定的意义置换。虽然并非刻意为之，但我想是从之前就开始慢慢这么做了。

——也就是说，《1Q84》可能是迄今为止意义置换用得最多的小说？

村上：特别是到了 BOOK3，开始用三种声音来叙述故事后，各自的关联变得更为复杂，各自的声音存在着互相感应的地方。牛河跟踪天吾来到公园，而青豆又跟踪牛河等，跟踪者是谁，被跟踪的又是谁，出现了错综复杂的场面。时间前后交错、复杂多变。这些地方的故事情节非常复杂。写作的时候，感觉好像在使用大脑里新的肌肉。

——今天最后想请教的是，在青豆与领袖较量的同时，相应的另一条线是天吾和父亲在进行单向式的对话吧。两个场面同时展开的紧张感把读者不断引向故事的深处，这种同时展开的多重性是自然形成的吗？

村上：那是由于时态而自然形成的。当然是一章一章地循序往下写，所以是相互呼应、相互影响地展开故事的。

我自己也觉得不可思议，在这样一章接一章地推进故事的时候，自己也渐渐地看清了谜团与构造。有父亲和天吾的对话，有青豆和领袖的对话，正是在对话中，意义置换工作才得以展开，才能看见某种风景。但这绝不是“正确答案”，而是一个假设。这假设是否正确，不检验别的落差便无法知道。总之，从地平线上浮现出了提示这种解决方法的意象。这样的意象始终以“可能如此”的假设形态，作为故事的布局发挥着作用。我自己写小说时，也没有明确的答案。谜团始终是谜团，换句话说，我是与读者站在同一位置上在写小说。

——青豆和领袖、天吾和父亲的场面，故事的泡沫咕嘟咕嘟地向上涌出。泡沫随后将怎么破碎、是否会融合在一起，从中可以感受到故事带来的那种现场感。我感觉在 BOOK2 的场面，《1Q84》的故事核心有一部分产生了。

村上：正如刚才说过的，在写完 BOOK2 的时候，我觉得到这里就该结束了，在某种意义上，该写的前两部里已经都写了。原材料全部堆积在那里，极端一点说，好比埃勒里・奎因通过《荷兰鞋之谜》那样的作品，在小说中向读者提示了所有的材料，让读者去破解谜团，“向读者挑战”。同样，哪怕不是我，而是其他什么人在读完 BOOK1 和 BOOK2 后写 BOOK3，原则上也没有任何问题。BOOK3，是“假如是我，我会这么写”的一个例证。

当然作为作者，我对故事的介入程度远比普通读者要深，所以可能握有许多其他人没有的素材。不管是有意识的，还是无意识的。但从理论上讲，读者也不必对此示弱，以自己的方式深入解读就行。这样的话，一定会形成一个自己独有的世界。有人觉得“我会把 BOOK3 写得更加精彩”也不足为奇。我所写的 BOOK3，是安自己的想法深入追究 BOOK1 和 BOOK2 在心中唤起的风景的结果。我想，已经追究到了相当深入的地步。

——读完 BOOK3，甚至 BOOK4、BOOK5 的故事也在我心中成形了。我感觉它们在心中萌芽、生长。

村上：这也许说明故事拥有了疆域。如果读者们能在脑海中形成自己的风景，我将十分欣慰。

那个故事接下去会怎样？或者在之前发生了什么？我对此也很有兴趣。不过，现在刚写完，已经筋疲力尽了，无法考虑任何具体的事。

——我感觉即使写了 BOOK4，故事也讲不完，也结束不了，当然，这不仅仅是对我来说。

村上：后面的话题，我们明天再说吧。

摘自《大方》P44-46

大方

作者: 安妮宝贝 主编
出版社: 北京十月文艺出版社
出版年: 2011-3
页数: 208