现在音箱里传出的是Sophie Zelmani的甜美女声。轻飘飘的音乐，唱的是“going home”。
再没有什么比寂静更好的。
和镜像相关的事物有许多，这一直是一个耐人寻味的词语：网络？照片？电影？或者仅仅是一种视觉？
更或者它完全脱离了视线所及，它或许仅仅是某个词语本身？折射的感觉？某些犀锐的回忆碎片？或者，它是你？是我？
由此，我们可以联想到无穷尽的镜像所指。在90年代的大镜像里，镜像与镜像之间似乎是相互指射的。由于这种种复杂的关联，几乎使我们遗落了它们本身充实的意义。词语被解释的空洞了，定义显露出一种循环往复的乏力，理论家自视甚高地预言社会发展的方向，可他们无数次被自己的理论倾翻在地。固执的人被固执掩埋，轻信的人被轻信抛弃。时间既不是一个圣经式的世界末葬礼，亦不是另一种中国式循环往复的温情主义。
时间是什么？是扭曲的光，是高潮到死寂，是没有间隙但事实上却充满了真实的隔阂的世界。时间对我们无一饶恕。
这个游戏没有悲剧，这个游戏没有救赎。我们满怀仇恨地诅咒这个时间的游戏，后现代主义是一个英雄式人物。他们说这个世界的个体灭失了，我们不过是观念和时代的复制品。
理性是一条绷的太紧的内裤，他们要求裸奔。
象征主义沦为镜像里的小丑，摆弄着词汇往自己脸上抹彩，说着丑恶说着肮脏说着审丑。可那些往日犀利的词汇，如今成了枪膛里的回声。人们已无法被回声震撼，词语再也无法充当上膛的子弹了。一个时代过去了，下一个时代接踵而至。
于是，那些裸奔者又要求把衣服穿回去了。因为赤身裸体暴露了他们的挺而不坚。
轮回呀！这可不是安妮宝贝所说的轮回。轮回的底下别无其他，唯有深渊。
我将改写海子的伟大诗歌：
麦地
当我们痛苦地站在你面前
你说我们一无所有
你说我们两手空空
电视大概是我这辈子最痛恨的事物之一。这年头当道的影视作品无不有一个共同特点：怀旧。
张曼玉演阮玲玉，刘若英演张爱玲。许多民国时期，半殖民时期的作品被拍成电视或者电影，《金粉世家》就是极好的一个例子。张爱玲的许多小说也被搬上银幕，《红玫瑰与白玫瑰》，《倾城之恋》等等。这些故事和人物无不带着世纪末的感伤情调。这些作品的原创者本来就在感叹着时代的流亡，把自我从时代中剥离，让个人与周围的情境隔开一步之遥。他们颓废着一个世纪的荒凉感，地老天荒不过是嘴角的一念笑容而已，看戏的已经无法分清到底谁是戏子。
这些东西在我们这个年代如此地受欢迎，据了解上海的很多酒吧都装饰成三四十年代的上海风格。自然，这个年代不是每个人都有闲情逸致与这些东西相与为伴的，反过来说，也不是每个人都能处在这样一种对都市文化的怀旧情境里去对它们加之欣赏的。社会的断层不可不说相异甚巨。
王家卫的电影无不泛滥着这种伤感情调，还有一丝自嘲的韵味。那穿梭在时空里头的无归宿感，那世纪末的苦涩孤独，人性的脆弱，细枝末节的挖苦，以及整个历史感和方向感的丧失。
我在这里说他，并没有褒贬的意思。我本身不是很喜欢看他的文艺片，前些日子看的《大鱼》让我很是欣慰。在这个无法承受整体叙述的年代，只有这样并非着眼于人生，而是在父子亲情上来折射生活态度的电影才可安慰到我。
至于那个挺红火的贾导演的电影，我只看过《任逍遥》，因为不甚喜欢，所以没有继续看《站台》和《小武》就还了碟。就任逍遥而言，我只喜欢那个女主角，不做作。似乎有很多人喜欢他的写实，夸赞他的长镜头，穿插在电影里的新闻广播等……我个人不是很欣赏这样的表现方式，意图太明显，太拙。好似拍摄张爱玲小说改编电影的导演关锦鹏一样，他在电影的背景里时不时的插入张爱玲的散文里所热中描述的电车铃声，虽然他是严肃的，但那很不讨巧，有时候恰恰适得其反。而贾导演拍的自然是完全不同风格的电影，可也难逃窠臼，不过是通过那些事不关己的新闻勾勒一个冷漠的背景，在这个背景里的主人公虚弱无力的悬浮着。我觉得他意图给我展示的是一个整体的画面，就是这样的生活，这样的渣滓在唱任逍遥。还有那个抢银行的细节落了极大的俗套，我相信他一定看过村上春树的《再袭面包店》。
《任逍遥》最好的一部分，我觉得是结尾，那是最简洁又最有力度的一笔。单是这样一个结尾，我就说它是一部值得一看的电影。虽然不是说每个戏子上台唱戏都要浓妆艳抹，不是每句话背后都需要有隐讳的暗喻才能称之为一句好的台词。但从整体来看，我认为他的这种表现方式，并不高明。
当我们一直以来赖以自我确认的镜像砸碎了，成了无数的碎片，是不是只能从这些碎片里挖掘整体的意义？然而一切又是如此的转瞬即逝，不是谁都能有这份敏锐的感知力的。他们不是因为没有得到良好的引导而过早的失去了敏锐的感观，就是因为被注射了过多的激素而粗糙地成熟起来。
我似乎把话说的越来越俗套了，各位兴许也听的不甚耐烦。好吧，就以禅宗的一句佛语结尾：
三界无法，何处求心？
白云为盖，流泉做琴。
一曲两曲无人会，雨过夜塘秋水深。
希望每个人都能如这白云流水一般——水至清而无鱼。我们可以继续热爱我们所热爱的，因为这是善意的。
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