都市的作家

近几年来，日本新一代的文学作品，往往以「都市」这完全无机的语言当主体，代替「我」或「我们」。

例如「都市的感受性」一词，所指的并非都市人的感受性，而是都市本身的感受性。不是人类的感受性而是超越人类，将每个人的个性无化之后，仅指都市这个空间的感受性。

现在的都市，与其说是充满人性味道的生活场所，不如说是一个充满资讯与记号的无机性而杀风景的平面空间。在这里人们接触的是大量的电视画面，和报章杂志的讯息，在这里「生活的真实感」和「人的存在感」日渐稀薄。这样的都市，与其说是生活的场所，不如说是各种记号与象徵交错共存的抽象空间来得确切。

这一代的青年，不必到街上去，却把街上发生的事，带回房间里阅读。对于这些读者来说，所谓东京这生活空间，已经变成所谓 "Tokyo" 这种失去「生活真实感」的平面空间了。

极大化的资讯圈与极小化的生活圈的乖离，遂成为日常生活的体验。孩子们的生活，被规范在学校与家之间来回往返。回到家则关进所谓书房的狭小密室里，大量消费电视、收音机、报纸、杂志所生产的资讯。「生活的真实感」越来越稀薄，只有资讯在密室里纷飞。「中东战争」、「波多黎各内战」的讯息，和电视中「速食面」、「随身听」等广告同等价值。

都市中的人渐渐失去与他人或事物直接接触的经验，却只从资讯的消费中，得到一些代理体验式的经验。

现在都市所拥有的恐怖感，并非从现实中频繁发生的血淋淋的杀人事件得来的，虽然血腥事件不断发生，但都市中人所接触的，并非这些活生生的事实，却只不过是乾乾的一则讯息而已。

都市所拥有的这种无机性、记号性，在现在和未来文学上影响如何，实在值得我们深入思考。

在音乐世界里，近年来显着的趋势，可以从Yellow Magic Orchestra（YMO乐团）所代表的「科技热门音乐」 (Technic POP) 的出现看出来。科技热门音乐以所谓电脑合成器的机械声音为基调，并将人类的声音极端无机化，也就是接近电脑合成器的声音般的非人性声音，音乐与演奏者之间，「情感」和「喜怒哀乐」都被否定，音乐越来越趋向于空虚。在爵士乐的领域，也和科技热门音乐同样呈现非人性的特质。

在文学方面，对于急遽变化中的都市风景，已呈现追不上的现象。以过去那种有血有肉的小说语言，已经难以描述目前的现况。

村上春树可以说是现在最受注目的当代年轻作家，是一位浓厚地背负「都市的感受性」的作家。他的作品经常是内容隐藏在风格里。不，应该说是风格本身就是他的内容。而以往作家赖以支持风格的「生活真实感」或有血有肉的感情，则消失无踪。

村上春树似乎只关心都市的表面，而对于都市所提供的「气氛愉快」的消费生活，则表现出乐在其中的样子，或者可以说装作乐在其中的样子，并以这装作出来的样子，做为他独特的表达语言。

在村上春树的作品里，出现大量的商品名称，包括唱片、作家、音乐家、导演、电影等名称。他并非想藉以描述什么新奇的风格，只是觉得都市所提供的商品记号，比「生活」更具亲密感。而且尝试以这些来诉说被记号层层包围的都市现况。

村上春树一面选择自己所喜欢的东西将其记号化，一面在作品中引用出来。他作品的主角，几乎不用现实生活中的语言，而常引用自己所喜欢的作家的语言，引用喜欢的歌词。换句话说，他的主角是商品目录少年、记号少年。因此会话成为主角的独白，成为一种密室中自闭的表现。例如在《听风的歌》和《1973年的弹珠玩具》中，大部分的会话，是在所谓「杰氏酒吧」的店里、床上、汽车上进行的。主角多半坐在椅子上，或躺在床上，一面谈些架空作家、谈梦、谈电影、谈小说。有关「生活的真实性」的话题却并未出现。主角几乎不太动，不是躺着就是坐着。这正与生活圈缩小化，资讯圈扩大化的现代都市生活相吻合。在《1973年的弹珠玩具》中，家族、双亲等一概没出场，并将时间的连续性刻意切断，仅仅呈现都市表层的现在而已。

村上春树的世界，经常是「被动的」小世界，在这里他刻意小心地排除一些会引起混乱的对立场面。正如商品目录少年，在自己的小密室里，只与唱片、漫画、海报和my favorite things为伍一样，村上春树在自己的作品世界里，也只带进与自己兴趣相符合的记号。村上春树的主角，经常在杰氏酒吧，或酒吧外的木头栏杆上，或翻译事务所的书桌前，坐着不动，从这些象徵手法，他们的行动空间变得极端狭小。

村上春树在接受朝日新闻访问时，对于自己被称为「轻松派」作家、「都市派」作家，颇不以为然。「其实我也有不喜欢的事，或有血有肉的经验，曾经骗过人，也被别人骗过……不过我觉得都市有许多值得批评的地方，这种享受消费的生活，总不能永久继续下去，有一天终会崩溃消失……」

从世代论来说，作者的学生时代，即60年代后半，恰逢「越南战争」、「大学斗争」等「政治季节」，同时也是披头和鲍比狄伦所代表的藉音乐得到感性解放的世代，因此这种特有的不自由（政治）与自由（音乐）微妙共存所产生外表看似轻松的虚无主义，背后其实隐藏着「绝望」。

他们对于「我们只有政治」的上一世代，提出「但是我们也有音乐」的感性解放主张。而对于「我们只有音乐」的下一世代，又忍不住想提出「可是我们也有政治」的主张。这种政治与音乐双重意识的情绪矛盾，更促使村上春树走向虚构之途。

村上春树放弃以往作家以精致的生活实感所支持的青春小说的表达形式。却只以敏锐的方法意识、以精选的独特语言，磨练出一种崭新的风格，引用大量情报，和嘲弄式的玩笑，装作出一副「心情愉快」的模样，企图以意识的感觉来说故事，而将现代的「不幸」，逆转为「幸福」。

村上春树的文学，像一面镜子一样，反映出现代社会由平面记号累积成的无机化感性，极端敏锐、新鲜而发人深省。

1980年代的空虚世代

不仅日本称呼年轻一代的文学为「空虚的世代」。美国自从进入80年代之后，也出现了所谓 "no generation" （指的是什么也不追求的一代），这些人烟也戒了、酒也戒了、肉也不吃了、装饰品一概不带，他们深知自己在都市这巨大的机构中，不过是个渺小的个体，因此并不做过分的感情表现。

村上春树的主角，肯定自己所喜欢的爵士乐唱片、外国小说、啤酒，这些微小的细节，从这肯定产生了「趣味的房间」，在这里足够他「心情愉快」。

《1973年的弹珠玩具》中的「我」，确实是和双胞胎姊妹共同生活，表面上看来像是自夸很罩得住的青年，其实3个人的关系，几乎不能算是真正的男女关系，倒更像扮家家酒游戏似的稀薄关系。对于主角的「我」来说，穿着超级市场开幕赠品T恤的双胞胎，简直就像史奴比的布娃娃一样，他们并不做爱，只是互相拥抱着睡觉而已。

「我们并排躺在凉凉的草地上，继续听着芒花被风吹动，发出沙拉沙拉的声音。」

村上春树的主角「我」和「老鼠」的关系，令人联想到史奴比和糊涂塔克的友情关系。史奴比的格言可以说是「我不在乎你们怎么样，所以你们也别来烦我。」他不爱跟别人争论什么，宁愿躺在小狗屋的屋顶上看天或睡觉。如果对村上春树赞美道：「你的小说充分反映现代青年的心情」或许不如说：「你的小说主角很像史奴比」更令他「心情愉快」吧。

一本银座年轻人的杂志《AG》曾对村上春树的作品介绍如下：

「细部极为鲜明，而且行文流畅毫无破绽。片断的接续，不妨碍流畅，却更添加弹性、显得生动活跃，达到画面也难以企及的效果。……

「秋山骏氏在读卖新闻的文艺时评中提出：『但是这种日常生活的轻淡把握，能与我们所拥有的生存的真实性，直接连接吗？』的疑问。可是以这种生存的真实性的语言，所编织整理出来的小说，实在已经过多了。为什么我们不能够对这种反世俗的小说，坦然而彻底地去理解呢？」（伊藤俊治）

事实上，语言和述说者本人之间，幸福的一致已经完全解体的今天，所谓「生存的真实性」，是多么空洞的语言啊！世界、生命的现实性，已经不如语言、记号的现实性来得确实了。对于完全了解这点的都市中的渺小个人来说，语言已经不是主体的装饰物，而是主体本身了。

正如伍迪艾伦「曼哈顿」中，自嘲式地描述那个住在纽约曼哈顿区的犹太人，都市知识分子的日常生活。令人想到「啊！这里又有一个 "no generation" 。」像这部描写都市生活者的 "civil minimum" （小市民的最低生活水准）的电影一样；像引用无数作家、电影明星、音乐家的「名字」，成为「引用的编织物」一样；或像益智拼图玩具一样，这种毫无脉络可寻的缤纷错落，我觉得特别有趣。

比起「我爱你」、「痛苦」、「寂寞」这些所谓人性化语言，倒不如都市知识分子信口道来俗不可耐的「文化」的「名字」，就像超级市场里排列整齐的猫食罐头商标一样，（虽然整齐却没有任何意义），更容易看清都市生活者「空虚」的表层。

村上春树可能既是爵士音乐迷，也是电影迷。他说「以原始的手法，将现金排列在桌上，分成几等分，真是愉快的作业。让我想起『龙蛇争霸』电影中的史提夫麦昆和爱德华罗宾逊在玩扑克牌的一幕。」看到这一段文字，连我都忍不住笑出来想说「我了解！」。《1973年的弹珠玩具》中最后一段，主角在仓库里，终于见到那历尽千辛万苦才找到弹珠台「太空船号」时，动人心絃的一段文字，也令人想起「第三类接触」。

村上春树的作品，虽然是「青春小说」，但是「家庭」或「双亲」一律没有出现。他在1980年2月下旬的Kinema旬报（电影杂志）中评论美国电影 "Young Generation" ，认为这部电影由于「双亲」的露面而糟蹋了。接着并写出下列一段话：

「青春或所谓adolescence（青春期），到底是成立于某种虚构性上的东西，如果尝试在其中牵强附会地加上真实性，结果终必失败。必要的不是去描述真实性，而在于确切地示唆真实性。」

这句话可以直接说明村上春树自己的作品《听风的歌》和《1973年的弹珠玩具》。以此类推，我们发现查理布朗（不用说史奴比也一样）都没有家人出现。可见村上春树真像史奴比。

井上Hisashi正确地评论《1973年的弹珠玩具》为「某个秋天日常生活的片断，采取像爵士乐的即兴演奏般，无造作而极精心安排的型式，表达出来。」

而我觉得《1973年的弹珠玩具》虽然是虚构的故事，但正确地说，应该算是「话说」型的小说。话说什么什么的话题，一一都是日常的片断。但并不像拼图游戏一样，拼到最后一片时，会出现一幅完整的画面。「村上春树的作品，永远只将一些碎片，不经意地任其滚落一地而已，并不追求统一的世界。」

如果你读了村上春树的作品，而感动的话，绝不是由于整体世界的印象所引发的，而是因为日常片断所唤起的气氛，能让你产生心领神会的共鸣所使然。气氛存在于片断中，或夹杂在片断与片断间的留白里。正如都市生活者的日常生活，只要透过频道的操作，就能产生一连串不同映象的电视画面，逐一消费、扩散而消失。不过反映一些既无意义也无从把握的事物而已。

若说无从把握，那么时间的不确定性，也是村上春树作品常见的反覆句 (refrain)。「有时候，昨天的事觉得像是去年的事，去年的事像是昨天的事。严重的时候，明年的事也常觉得是昨天的事似的。」在这里时间都片断化、扩散化了。

虽然村上春树是属于「轻松潇洒」型的作家，他不刻意表达什么主题，只将片断化的都市日常生活，以「心情愉快」的方式去接受。能以这种既轻妙同时又多感，（套一句井上Hisashi的话：「知性的多愁善感」的方式创造出这些片断），这位名为村上春树的年轻作家实具有绝不流于浮躁的优点。

此外村上春树的作品，常以一个片断与另一个片断相对化，以免独善其身的姿态，落入巨大的「孤独」与「绝对」中。他的作品都在最后「轻松的心情」隐退了，只留下些许苦涩的感伤。这或许因为他已是青春刚过所引起的距离感吧。或许因为他也是一个知道早上刮了胡子，傍晚又会长出昏黑的胡渣，所谓「午后5时的影子」的忧郁的都市生活者吧。最主要的原因，我觉得他已经感知必须与「个体之地狱」相对应的现代的「断片之地狱」。尽管具有够强的能力，可以在现代迷乱的片断中自得其乐，但到了傍晚，片断与片断却互相对立化，以至于失去依据之处，因而产生疲劳感。虽然如此第2天早晨，依然恢复可以吹口哨的愉快心情。这种忧郁和愉快的交替，我认为正是一切只能以相对化现代都市生活者，无法逃避的「空虚」的姿态的原形。在这层意义之下，村上春树已经是一位优越的现代作家了。

抽象度极高的现代化文体

村上春树的小说，只要读一页，就能立刻感觉「啊！这是村上春树的小说。」只有强烈不同的文体，拥有对自己的感性绝对相信的世界。

村上春树小说的特色之一，是会话极端抽象化。一种近乎格言式 (aphorism) 的抽象会话。例如：「那是因为你只以你的一半活着啊。」她坦率地说。「剩下的一半你碰都没碰，不晓得还留在什么地方。」或者：「其实，你的人生并不无聊，是你自己要追求无聊的人生吧!?」

如果在现实生活里，有人说这样的话，一定会被批评为「做作」。但是在村上春树的世界里，这种格言却拥有强烈的真实感。其实村上春树为了使这抽象度浓厚的格言式会话生动自然，他已将会话以外的整体，朝更抽象化＝非现实化的方向进行。

一个放弃述说个人的「内面」，或被迫放弃的作家，还要发出某种语言时，只有把语言朝着抽象与非现实的方向走。村上春树尝试去观察现代化社会中「露出」的个体，并将这纯粹结晶体描述出来。因此村上春树的世界便更趋向抽象化，或显得富于寓言性。

所谓格言，通常是将可以用100句话说明的某种印象，或理论的展开，只以1句话来表达。也就是将多馀的语言削除、精炼成纯粹结晶的世界。

村上春树文体的另一个特徵是具有「孩子气」或「幼儿性」。字里行间充满赤子之心，丰富的想像力、顽童式的比喻、异想天开的形容法，不断带给你惊奇。

他喜欢玩数字游戏、喜欢把「形容的东西」和「被形容的东西」以截然不同的两个世界形成二重构造。

例如在《1973年的弹珠玩具》里，他为两个没有名字的双胞胎女孩取名为208和209。例如在《寻羊冒险记》里，「（我）养了一匹老雄猫，一天抽40根香烟……有3套西装、6条领带、还有500张退流行的唱片。」「我今年28岁，结婚以来已经流逝了6年岁月，6年之间埋了3匹猫。」「结婚生活」与「3匹猫之死」滑稽地并列。

村上春树绝不是一个将严重的主题严重地描写的作家，也不是一个将严重的主题轻淡地描写的作家。而是将现代错综复杂的片断，不分轻重，故意消除价值标准地坦然呈现。

不用说，「数字」原来就比「语言」的抽象度更高，因此村上春树的故事，便由现实脱离，而走入更抽象的森林中去。村上春树的高抽象度，在其他许多以粘着的笔法，描写身边杂记或苦闷青春期回忆的年轻纯文学作家之中，便显然具有他杰出的特色。

他的「孩子气」，常常表现在形容的文字上。例如：「太阳非常小，像从外野看本垒上放着的一个橘子一样小。」──「像成绩单上整排都是A的女生常有的那种笑法」。──「凹凸不平的街道，像哈密瓜的皱纹一样，紧紧贴在地面。」像这样，太阳与橘子，女生的笑与成绩单，街道与哈密瓜，「形容的东西」与「被形容的东西」之间产生巨大的差异性，村上春树显然颇以这差距为乐，在「被形容的事物」之外，他又创造了截然不同的「形容的事物」的另一重语言世界，因此，他的小说里，隐藏着二重构造，不仅成为文体上的特色，也使他的作品看似具有寓言性。

他的主角看来彷佛淡漠而不关心世事，但却又会为了某种原因，锲而不舍地寻求某种东西。例如在《1973年的弹珠玩具》中，为了去看狗，而到一个小车站去。为了找一部1973年的弹珠玩具台，而历尽千辛万苦。在《寻羊冒险记》中，为了寻找一头不寻常的羊，和失去联络的朋友「老鼠」，而深入北海道的原始林中。

这种好奇和探索，令人联想到另一位对儿童和未知极感兴趣的导演，也就是「第三类接触」、 "ET" 和「魔宫传奇」的导演史蒂芬史匹柏。

根据《新闻周刊》报导，史蒂芬史匹柏以5万5千美元，买进奥逊威尔斯在「大国民」一片中用过的小道具，也就是一个附有「玫瑰花蕾」标志的雪橇。是「大国民」这部影片里，主角临死前，嘴里念出的一句谜语。整部片子由这句话开始倒叙。虽然到最后仍没有解开「玫瑰花蕾」的含义，但显然是主角少年时代爱用雪橇上的一个记号，象徵主角的少年时代。《新闻周刊》称这雪橇为「失落的无邪的象徵」。村上春树和史蒂芬史匹柏似乎都在朝着「失落的无邪」追溯寻求什么。

他的主角在1969年20岁，进入70年代之后，和朋友合夥开了一家小翻译社，但是他并非热爱这份工作，只以工作做为社会关联的最小接点。因此他虽拥有一份工作，事实上却明显地与社会脱离。这点颇像「锡鼓」中的奥斯卡一样，可以说是「拒绝成长的男孩」或「自发的成长不良儿」。……

村上春树曾经评论SF作家海伦爱立逊的文体为「打字体 (Typewriting) 」语言。他说：

「借用托尔曼卡波蒂对杰克凯亚克作品所做的比喻，爱立逊的文体显然不是『书写体』，而应该属于『打字体』的范畴。本来要为『打字体』语言下定义是非常困难的，不过大致区分的话，我认为：意识的集约、集中是『书写体』语言的本质；而意识的分断、扩散则是『打字体』语言的本质。再进一步说明的话，也就是在各种价值观念错综混杂的现代，所谓作家这个单一体，应该在他所写的语言之下，留下某种东西，也就是空白，以便表达某种普遍性，这就是所谓的『打字体』吧。」

从这些文字，我们可以确定，村上春树几乎已将他自己的作品归类在「打字体」语言的范围了。

我相信村上春树一定认为，个人在逐渐解体成片断的现代都市生活里，只有以「意识的分断、扩散」为本质的「打字体」语言，才能具体掌握现代（或现代的气氛）。关于这点，本人也有同感。